Ángeles Ottein

Ángeles Ottein fue el nombre escénico de María de los Ángeles Nieto Iglesias, una soprano española nacida en Algete el 24 de junio de 1895 y fallecida en Madrid el 12 de marzo de 1981. Su trayectoria artística atravesó continentes y teatros de renombre, dejando constancia de una voz polifacética que conjuntaba técnica, expresividad y una magnetismo interpretativo que la situó entre las figuras más destacadas de su generación. Su vínculo familiar con la también soprano Ofelia Nieto marca una dinastía vocal que dejó huella en el repertorio coral y operístico de la época.

Ángeles Ottein fue el nombre escénico de María de los Ángeles Nieto Iglesias, una soprano española nacida en Algete el 24 de junio de 1895 y fallecida en Madrid el 12 de marzo de 1981. Su trayectoria artística atravesó continentes y teatros de renombre, dejando constancia de una voz polifacética que conjuntaba técnica, expresividad y una magnetismo interpretativo que la situó entre las figuras más destacadas de su generación. Su vínculo familiar con la también soprano Ofelia Nieto marca una dinastía vocal que dejó huella en el repertorio coral y operístico de la época.

Biografía

Desde sus primeros años, la vida de Ángeles Ottein estuvo atravesada por el pulso de la música. José Nieto, padre notario nacido en Santiago de Compostela, y Erundina Iglesias, procedente de Ferrol, criaron una familia en la que el talento artístico encontraría cauce. En casa, la joven María de los Ángeles recibió una formación que, con el tiempo, derivaría en un seudónimo artístico que jugaría con los sonidos de su apellido y un giro de nombre para lograr una identidad memorable en el escenario. Su hermana Ofelia Nieto también brillaba en el mundo lírico, fortaleciendo un dúo que marcaría una era.

La formación vocal tuvo lugar en el prestigioso Real Conservatorio de Madrid, donde Lorenzo Simonetti, tenor de renombre, acompañó las etapas iniciales de su aprendizaje y fue testigo de su primera consagración escénica, vinculando su nombre a proyectos que luego florecerían en giras y montajes de gran envergadura. En las clases y pasajes de la enseñanza quedó consolidada una técnica que permitiría, más tarde, afrontar repertorios tan variados como la ópera italiana y la zarzuela española.

El primer gran acontecimiento público llegó con su debut el 5 de septiembre de 1914 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, donde interpretó un personaje lírico que abrió las puertas a una carrera internacional. En aquella ocasión, su presencia en escena y la claridad de su voz dejaron entrever que aquella joven cantante estaba destinada a recorrer los escenarios más exigentes y a interpretar títulos que requerían dominio técnico y claridad dramática.

A partir de 1917, su presencia se consolidó en la escena madrileña con una interpretación destacada de Rigoletto en el Teatro Real de Madrid, alternando con otras voces importantes de la época. Este periodo marcó una etapa de consolidación en la que Ángeles consolidó su versatilidad, alternando actuaciones con figuras como María Barrientos y abriéndose camino hacia escenarios internacionales que la aspiraban. Sus actuaciones posteriores la llevaron a Lisboa y a ciudades italianas de gran prestigio, así como a la meca operística de América.

La década de 1918 y los años siguientes la vieron desarrollarse en escenarios de América y Europa. En Buenos Aires, en el Teatro Colón, compartió escenario con destacados intérpretes de la época y se sumergió en repertorios que incluyeron El Barbero de Sevilla y otras piezas con alto grado de exigencia vocal. En Nueva York, el Metropolitan Opera House fue testigo de su presencia para obras de gran demanda, donde alternó títulos de parecida intensidad emocional y virtuosística, dejando constancia de su capacidad para enfrentarse a prestigiosos repartos y audiencias exigentes.

En su itinerario se mezclan romances con la tradición operística y una apertura hacia la escena iberoamericana. En 1920, la intérprete se dejó ver en Perú, donde volvió a asumir el papel del Barbero de Sevilla, entre otros títulos, y llevó su arte a Río de Janeiro, donde actuó junto a reconocidos colegas. Ese mismo año regresó a España para presentarse en el Teatro Principal de Valencia, donde mostró de nuevo una lectura contundente del repertorio clásico, en compañía de figuras de la época que realzaron su estilo intenso y refinado.

En 1921 estableció una breve pero significativa etapa en La Habana, formando parte de la oferta musical que cruzaba fronteras y ofrecía a público y joven talento oportunidades de colaboración. La siguientes temporadas la condujeron a la escena de Madrid y a giras con compañías diversas, uniendo repertorios de ópera y zarzuela y consolidando una identidad que trascendía fronteras geográficas y estilos regionales.

La temporada de 1922 la encontró en el marco de una compañía de ópera de cámara, compartiendo escenario con colegas como Armand Crabbé y Marimí del Pozo, en un momento en el que la escena madrileña acogía estrenos y presentaciones de nueva factura. En esa misma década, participó en la creación y difusión de obras como Fantochines, de Conrado del Campo, en el Teatro de la Comedia de Madrid, junto con montajes de El Pelele y La guitarra, piezas que enriquecieron su repertorio y ofrecieron a la crítica una lectura sobria y expresiva de la lírica de la época.

En 1924, sustituyendo a una figura de la escena, se presentó en el Teatro Municipal de Santiago de Chile con La Bohème, acompañada por un elenco internacional que integraba Ismaele Voltolini y Carlo Morelli. Posteriormente, llevó su arte a Valparaíso, donde interpretó El Barbero de Sevilla junto a colegas de renombre, y dio la bienvenida a nuevas colaboraciones en teatros de México, donde actuó en Dinorah y El secreto de Susana, obras que demandaban una expresión teatral envolvente y un dominio vocal apto para la escena de cámara y la ópera ligera.

La década de los años veinte la volvió a acercar a España y a su público habitual. En 1925, volvió a cantar Fantochines en un escenario notable de la capital, mientras su vida personal dio un giro significativo: contrajo matrimonio con Enrique Naya y, poco después, se retiró temporalmente a La Habana, donde la curiosidad de los escenarios cubanos y las redes de compañías de la época la mantuvieron vinculada a la actividad musical.

Ya en 1926, su carrera en Madrid se revitalizó con una temporada en el Teatro Apolo, compartiendo escenario con Miguel Fleta en Rigoletto y con otras compañías que ofrecían la lucidez emocional de su voz en títulos como Lucia di Lammermoor. Aquel año marcó también su unión matrimonial y un breve retorno a la escena de la ciudad, seguido de una decisión de retirada que sería sólo relativa, ya que el mundo de la interpretación seguiría demandando su presencia en distintos formatos y lugares.

La década siguiente la sorprendió en un programa intenso de actuaciones en el Teatro Calderón de Madrid, a través de una temporada que fusionaba títulos de ópera y zarzuela. En La Traviata, compartió el escenario con Antonio Cortis; El Barbero de Sevilla y Rigoletto consolidaron su presencia junto a diversos tenores y barítonos de la época. También apareció en Pagliacci y El secreto de Susana, y llevó su interpretación de Musetta en La Bohème a una agrupación que involucraba a destacadas voces españolas, configurando una lectura rica en matices vocales y dramáticos.

Con el tiempo, en 1942, intensificó su relación con la enseñanza cuando decidió orientar su experiencia hacia la formación de nuevos cantantes. Este paso marcó un giro decisivo, que la llevó a enfocarse en el desarrollo técnico y expresivo de voces jóvenes, manteniendo viva una tradición interpretativa que había cultivado a lo largo de décadas de escenario.

Durante la década de 1944, se sumó a proyectos radiofónicos bajo la dirección de Ataúlfo Argenta, ampliando su presencia a un soporte mediático capaz de acercar el canto lírico a un público más amplio. Este periodo consolidó su papel de figura complementaria de las artes escénicas, capaz de fusionar la experiencia performativa con la difusión sonora de la radio de la época.

Ya en la madurez de su trayectoria, en 1958 fue designada profesora del Real Conservatorio de Madrid. Entre sus alumnos se contaron figuras destacadas como Marimí del Pozo, Ketty Fernández, Consuelo Rubio y Pilar Lorengar, así como María Luisa Nache, una generación que heredó su disciplina y su sensibilidad musical. Este paso dejó constancia de una herencia pedagógica que influyó en futuras generaciones de cantantes.

En 1959, su última aparición pública tuvo lugar en un marco íntimo y significativo: la boda de su hijo Enrique Naya Nieto con Ketty Fernández, una escena que reunió a la familia y a colegas del mundo musical en una confluencia de afectos y recuerdos compartidos. Con serenidad, Ángeles Ottein siguió velando por su legado en la distancia entre la escena y la enseñanza, dejando claro que la música era una vocación que no cesa con el retiro de los escenarios.

Al año siguiente, tras enviudar, emprendió una nueva etapa y se trasladó a Puerto Rico para desempeñarse como profesora en el Conservatorio Pau Casals, donde impartió docencia durante una década. Esta experiencia en el Caribe consolidó una presencia internacional y confirmó que su influencia no se limitaba a una geografía concreta, sino que se extendía a las aulas y a las voces que se formaban bajo su tutela.

En 1971 regresó a Madrid, ciudad que la vio nacer como artista y que también la recibió en la etapa final de su vida. Años después, el opción fatal de la enfermedad la llevó a perder lentamente la lucidez; Ángeles Ottein falleció en Madrid el 12 de marzo de 1981, a los 86 años, dejando tras de sí una herencia de interpretación, enseñanza y memoria musical que atravesó generaciones.

Discografía

Entre las grabaciones de ópera, la discografía recoge participaciones notables en las que su voz se revela como un instrumento versátil. En algunos registros figuran fragmentos de La sonnambula y, en particular, una interpretación destacada de la cabaletta final de La bohème, junto a compañeros de la escena que acompañaron su desarrollo técnico y expresivo. Su presencia en estas grabaciones resalta la capacidad de la voz para moverse entre pasajes líricos y momentos de agilidad vocal que se exigen en los finales cerrados de las arias.

En el terreno de la zarzuela, sus aportes son más abundantes y variados. Entre las obras conservadas figura El barbero de Sevilla de Gerónimo Giménez, así como grabaciones de La canción del olvido de José Serrano, que mostraban la sensibilidad de su emisión y el control de la respiración necesaria para sostener líneas largas. También existen documentos sonoros donde comparte escena con el barítono Marcos Redondo o con la colección de piezas de Pablo Sorozábal, entre otros intérpretes que completaron su voz con el color y la dicción que exigía cada título zarzuelístico.

La discografía que documenta su tiempo con la casa Odeón incluye selecciones de Luisa Fernanda de Federico Moreno Torroba, donde trabajó junto a Emilio Vendrell y otros cantantes; y grabaciones de Maruxa, una producción que la vio en compañía de su hermana Ofelia Nieto y de otros colegas de la época. Estas grabaciones permiten apreciar la versatilidad de Ángeles Ottein para navegar entre el tenor y el bajo con un tono que preserva la claridad de la musicalidad española y la ristra de emociones que caracterizan su voz.