Juan Fernández de Navarrete

Con Juan Fernández de Navarrete, conocido popularmente como el Mudo, se abre una página destacada del Renacimiento hispano. Nacido hacia 1538 en Logroño y fallecido en 1579 en Toledo, su biografía está entrelazada con las grandes construcciones religiosas y la ornamentación de la corte de Felipe II. Su trayectoria, si bien breve en cantidad de obras, marcó un vínculo decisivo entre la tradición romana y la mirada virada hacia la pintura veneciana que empujó la renovación pictórica en España.

Con Juan Fernández de Navarrete, conocido popularmente como el Mudo, se abre una página destacada del Renacimiento hispano. Nacido hacia 1538 en Logroño y fallecido en 1579 en Toledo, su biografía está entrelazada con las grandes construcciones religiosas y la ornamentación de la corte de Felipe II. Su trayectoria, si bien breve en cantidad de obras, marcó un vínculo decisivo entre la tradición romana y la mirada virada hacia la pintura veneciana que empujó la renovación pictórica en España.

Biografía

Navarrete fue hijo de un artesano cuyos oficios incluían el tejido y la tintorería, y de Catalina Jiménez. Su procedencia y las circunstancias de su nacimiento en Logroño se han asociado a una familia solvente que mantenía lazos con la élite local, aunque las pruebas documentales sobre su estirpe resultan, en parte, ambiguas. El historiador fray José de Sigüenza recoge la versión más enfática de que habría procedido de padres nobles y de buena posición económica, mientras que otros textos señalan un origen más modesto; lo que sí parece establecido es que, desde joven, Navarrete mostró una notable inclinación por el dibujo y la pintura, rasgos que lo impulsaron a iniciar un aprendizaje formal en entornos monásticos y privados.

Desde su infancia, sus capacidades para la representación gráfica se hicieron notorias y motivaron a sus progenitores a buscar una formación adecuada. En la etapa más temprana, fue conducido al monasterio jerónimo de La Estrella, en San Asensio, en la región de La Rioja, donde fray Vicente de Santo Domingo, destacado miniaturista, le impartió lecciones de dibujo y de pintura. Este primer encuentro con el oficio, según la tradición, fue determinante para su desarrollo artístico y para las decisiones futuras de su trayectoria profesional.

Una de las cuestiones que rodean su biografía es si Navarrete nació ya mudo o si quedó sordo desde los tres años, una discusión que ha enfrentado a distintos biógrafos. Según Sigüenza, el pintor habría nacido sin capacidad auditiva, mientras que Palomino sostiene que la sordera explicaría su mudez posterior. En cualquier caso, la consecuencia fue una intensa predisposición para la observación visual, que cristalizó en un talento precoz para el dibujo, capaz de sortear la limitación de la voz con una memoria visual notable.

Con el ánimo de ampliar horizontes, los padres de Navarrete enviaron a su hijo a Italia para que completara su formación artística. Este periplo, financiado por la familia, permitió al joven maestro aproximarse a las tradiciones del arte italiano, conocer Roma, Florencia, Venecia, Milán y Nápoles, y contemplar de cerca a las grandes escuelas modernas. Dichas experiencias influyeron en su manera de entender la luz, el color y la composición, y le sirvieron de puente entre el esquema romano y las lecturas venecianas que admiraba desde la distancia.

El regreso a Castilla coincidió con la llegada de un momento decisivo: la designación como pintor del rey en 1568, tras la muerte de Gaspar Becerra. Aunque la dignidad de este cargo exigía una residencia estable en El Escorial, Navarrete obtuvo permisos para ausentarse durante el invierno, motivados por la salud y por la delicadeza de las condiciones de alojamiento en el monasterio durante las obras de construcción. A partir de entonces, su actividad se desplegó en el entorno de la corte y, de modo progresivo, en la ejecución de superficies decorativas que justificarían su rango de artista real.

En sus primeros años de producción para El Escorial, Navarrete llevó a cabo una labor de reparación y salvación de obras heredadas, sobre todo de piezas dañadas que venían de otros escenarios culturales. Su intervención inicial incluyó la restauración de puertas que imitaban esculturas y la recuperación de la tabla de un gran Descendimiento que viajaba desde Flandes con daños, tarea que exigía un cuidadoso tratamiento de la pintura y de la gestualidad de las figuras sagradas para no alterar su significado iconográfico. Estas tareas de mantenimiento demostraron, además, su precisión técnica y su fidelidad a las indicaciones del propio rey, que deseaba conservar la expresividad de las imágenes sin modificaciones radicales.

En paralelo, Navarrete recibió un encargo de gran relieve: la restauración y recorte de un Noli me tangere atribuido a Tiziano, dañado de tal modo que se le pidió prácticamente recomponer partes de la figura de Cristo para salvar su presencia y lograr un encaje armónico con el resto de la composición. Este trabajo, realizado durante el periodo de asentamiento en El Escorial, lo situó por primera vez en contacto directo con el legado del gran maestro veneciano y con la sensibilidad que dominaba la corte de Felipe II respecto a la representación de la figura sagrada.

Otro episodio relevante de la época es la incorporación de Navarrete a la devoción de la fundación del monasterio por la familia que había regentado los Países Bajos. En ese momento, la tía de Navarrete, María de Hungría, encargó un lienzo de temática religiosa que fue materia de estudio y de reflexión para el pintor durante los años siguientes. Aunque la ejecución de esa obra resultó en algún grado compleja por la necesidad de preservar la fidelidad al modelo veneciano, el resultado reforzó la percepción de Navarrete como un pintor capaz de combinar la delicadeza del color con una estructura narrativa sólida.

Con el paso de los años, Navarrete consolidó su taller, trabajó en Madrid en la casa de su colega Diego de Urbina y continuó desarrollado una estética que combinaba lo levísimo de la luz con un volumen que apostaba por el contorno definido de las figuras sagradas. El propio Sigüenza subraya que este método, que integraba la claridad cromática de la escuela veneciana con una firmeza de dibujo de raíz romana, marcó un giro importante en la pintura religiosa española, al tiempo que subrayaba la madurez del artista para equilibrar virtuosismo y devoción en un marco de corte real.

Entre 1571 y 1575, Navarrete recibió una de las comisiones más ambiciosas de su carrera: la serie de cuatro lienzos para la sacristía del convento y otros cuatro para el claustro alto, que quedaban enlazados en la decoración global del conjunto monástico. Durante este periodo, que coincidió con un traslado temporal a Madrid, el pintor trabajó al margen de El Escorial, rodeado de frailes y en la intimidad del taller de un pintor experimentado, y dejó constancia de una evolución notable en su lenguaje: la utilización de la luz para modelar las figuras, la integración de la narrativa con un paisaje que acompaña a la escena, y una mayor libertad en la ejecución que se apartaba de los moldes flamencos para acercarse a una visión más luminosa y menos contenida.

Las obras de esta fase incluyeron la Adoración de los pastores, con un tratamiento de la luz que reinterpreta la tradición ticiánica en un marco de nocturnidad y contraluces que permiten un mayor dramatismo emocional. En contraste, la Degollación de Santiago muestra una evolución hacia una composición más suelta, con un paisaje que se abre y que acoge la figura del santo en un marco que recuerda más a Tintoretto que a Tiziano. Estas piezas, junto a otras como la Sagrada Familia con san Joaquín y santa Ana y el Cristo a la columna, constituyen hitos que señalan el tránsito del modo románico-manierista hacia una sensibilidad que ya se acerca a los modelos venecianos de la segunda mitad del siglo XVI.

En 1576 Navarrete completó la entrega de Abraham y los tres ángeles, una obra que abarca un episodio bíblico con una interpretación trinitaria de Mambré y que fue recibida con elogio por la crítica de la época. Este lienzo, que fue adquirido por la congregación monástica como parte de la decoración de la basílica, mostró también la destreza del artista al manejar escenas de una alta carga simbólica a través de una plasticidad de figuras y un claroscuro que se intensifica hacia el final del día, confiriendo a la imagen una resonancia espiritual muy propia del proyecto decorativo del templo nuevo.

A la terminación de estos encargos iniciales siguió, en 1579, una fase de concreción de otros proyectos, especialmente en lo que respecta al retablo mayor que debía embellecer la basílica. Aunque Navarrete no pudo completar este encargo, su nombre quedó ya asociado a un programa iconográfico que integraba, de modo coherente, la devoción de la institución con una lectura contemporánea de la pintura religiosa. En ese periodo, Navarrete dejó claro que su oficio era una herramienta para traducir el fervor de la liturgia en imágenes perceptibles para el creyente, capaz de despertar la oración y la contemplación sin renunciar a la calidad técnica ni a una estética sobria y contundente.

Fuera de las visitas al Escorial y de sus responsabilidades oficiales, Navarrete tuvo que enfrentar la salud debilitada por una dolencia estomacal. A finales de su vida, viajó a Toledo, donde continuó trabajando con su estrecha cómplice de viaje, Adán Mimoso, un criado y discípulo de origen portugués con quien cargó materiales de trabajo y con quien se instaló para completar tareas pendientes. Sus cronistas señalan que, a pesar de la sordera, su memoria y su capacidad de entender las indicaciones por señas eran precisas, y su manejo de las cuentas lo hacía tan eficaz como un intérprete de palabras.

De su vida personal, se sabe que dejó una hija natural que, al morir Navarrete, tenía apenas cuatro años y fue encomendada a la protección de Alonso de Herrera en Segovia. La dote de 600 ducados destinada a su educación religiosa revela, a la vez, la valoración de la persona y la preocupación por su futuro matrimonial, aun cuando la herencia artística del pintor, más que abundante, se mostraba en una cantidad de obras que, desgraciadamente, no llegó a dejar en grandes colecciones fuera de España.

Navarrete falleció el 28 de marzo de 1579, habiendo dejado testamento aquel mismo día y habiéndose confesado varias veces por señas. Su legado se plasma en un inventario de obras que, si bien no era de gran magnitud en valores materiales, incluía retratos de su autoría —incluido su autorretrato— y de figuras de la nobleza y de la Iglesia, así como una serie de obras de devoción destinadas a mercados privados o al propio comercio de la corte. Entre los retratos figuraban el de su padre y piezas que pasaron a manos de su hermano Diego, mientras que otros lienzos, copias de grandes maestros y devocionales, se repartieron entre la basílica y colecciones privadas. De esa producción quedan también dos grandes composiciones que el propio taller dejó para la corona: una escena de Cristo resucitado y un conjunto que representa la sepultura de San Lorenzo, completadas, en gran medida, gracias al esfuerzo de su equipo de taller y de discípulos que siguieron sus indicaciones con precisión.

La valoración de Navarrete por parte de contemporáneos y cronistas fue, en general, elogiosa por su capacidad de plasmar la emoción religiosa sin perder la dignidad de la narración pictórica. Fray José de Sigüenza destacó su formación italiana y su dominio del color y la luz veneciana, aunque también dejó constancia de la singularidad de su voz pictórica, que no encontraba par en su tiempo. Otros juristas y artistas de la corte insistieron en la cualidad de su pincelada, de su memoria y de su disciplina, aspectos que, en conjunto, dibujan la figura de un pintor reservado, atento a la verdad del modelo y atento a la devoción que la pintura debía inspirar.

Catálogo

El presente catálogo toma como base la sistematización de Rosemarie Mulcahy y respeta las piezas conservadas, dejando fuera aquellas que, por pérdidas o deterioro, no están disponibles en la actualidad.

Pintura al óleo

• El Bautismo de Cristo, ca. 1565-1567. Tabla de 48,5 × 37 cm, obra firmada con las iniciales I. F. en la esquina inferior izquierda. Esta obra representa una etapa temprana de Navarrete, conservada en una colección pública de referencia y citada por críticos como muestra de su habilidad para el tratamiento de la luz y del dibujo. Nota: perteneciente a la época inicial de su formación y con un lenguaje que ya anunciaba su posterior giro hacia una mayor claridad formal.
• San Jerónimo penitente, 1569. Óleo sobre lienzo, 347 × 213 cm. Firma "I. F. MVĐ F. 1569". Obra destacada por su equilibrio entre el dibujo firme y un paisaje que respira una naturalidad exuberante, que ha sido comparada con la precisión de maestros flamencos, aunque dentro de una propuesta propia y española.
• El martirio de Santiago, 1571. Óleo sobre lienzo, 347 × 209 cm. Firma "IOAN FERÑDEZ M. DO F. 1571". Composición narrativa que integra la figura del santo con un paisaje de profundidad vertical, señal de una evolución hacia una mayor soltura pictórica y un uso más luminoso del color que se aparta de los moldes flamencos tradicionales.
• La Sagrada Familia con san Joaquín y santa Ana, ca. 1572-1575. Óleo sobre lienzo, 350 × 210 cm. Obra de composición piramidal que exhibe un manejo solvente de la figura y una articulación cromática que anticipa un renacimiento de la forma en clave renacentista.
• Cristo a la columna, ca. 1572-1575. Óleo sobre lienzo, 350 × 210 cm. Firma “I. FERNÁDEZ MVD o”. Pintura que demuestra la capacidad de Navarrete para transmitir penetrante emoción espiritual a través de una verdadera desnudez renacentista sin exponer crueldad ni excesos dramáticos.
• Adoración de los pastores, ca. 1572-1575. Óleo sobre lienzo, 350 × 210 cm. Firma similar; escena nocturna con contrastes marcados de luz que configuran un diálogo entre intimidad y majestuosidad, parte de un ciclo que respondía a las necesidades devocionales de la basílica.
• Abraham y los tres ángeles, 1576. Óleo sobre lienzo, 286 × 238 cm. Ubicado en Dublín, Galería Nacional de Irlanda. Este lienzo destaca por la interpretación trinitaria de Mambré y por la resolución de la composición, que muestra la influencia de la tradición italiana y el interés de Navarrete por el manejo lumínico de escenas de hospitalidad y revelación divina.
• San Pedro y San Pablo, 1577. Óleo sobre lienzo, 235 × 185 cm. Basílica del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Firma y fecha: “I. F. M. F. 1577”.
• Santiago el Mayor y San Andrés, 1577. Óleo sobre lienzo, 235 × 185 cm. Basílica del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Firma y fecha: “I. F. M. F. 1577”.
• San Bartolomé y santo Tomás, 1577. Óleo sobre lienzo, 335 × 185 cm. Basílica del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Firma y fecha: “I. FDEZ. MDO. F. 1577”.
• San Matías y san Bernabé, 1578. Óleo sobre lienzo, 235 × 185 cm. Basílica del Real Monasterio de El Escorial. Firma y fecha: “I. F. M. 1578”.
• San Marcos y San Lucas, 1578. Óleo sobre lienzo, 235 × 185 cm. Basílica del Real Monasterio de El Escorial. Firma y fecha: “I. F. M. 1578 F.”
• San Simón y san Judas, 1578. Óleo sobre lienzo, 235 × 185 cm. Basílica del Real Monasterio de El Escorial. Firmado.
• San Juan y san Mateo, 1578. Óleo sobre lienzo, 235 × 185 cm. Basílica del Real Monasterio de El Escorial. Firma y fecha: “I. FDEZ. MDO. 1578. AÑO.”
• San Felipe y Santiago el Menor, 1578-1579. Acabado por Diego de Urbina. Óleo sobre lienzo, 235 × 185 cm. Basílica del Real Monasterio de El Escorial.
• Aparición de Cristo a su Madre, ca. 1578-1579. Óleo sobre lienzo, 249 × 291 cm. Real Monasterio de El Escorial.
• Entierro de san Lorenzo, ca. 1578-1579. Óleo sobre lienzo, 205 × 290 cm. Real Monasterio de El Escorial.
• Nacimiento de Cristo, ca. 1578-1579. Óleo sobre tabla de nogal, 30,6 × 21,5 cm. Real Monasterio de El Escorial. Incorporado al catálogo de Navarrete en 2017; anterior atribución a Federico Zuccaro.

Fuera de catálogo se conserva: Martirio de san Sebastián. Óleo sobre lienzo, 209,7 × 146,2 cm. Colección particular.

Dibujos

• Adoración de los pastores, ca. 1579. Pluma, tinta y aguada sepia. Destruido en 1936 durante el incendio del Instituto Jovellanos de Gijón; se conserva una fotografía de la obra.
• León bebiendo, lápiz negro y sanguina sobre papel verjurado, 236 × 256 mm. Madrid, Museo del Prado. Es estudio preparatorio para el San Jerónimo penitente.
• Abraham y los tres ángeles, 1576. Lápiz sobre papel, 230 × 230 mm. Madrid, Instituto Valencia de Don Juan.