Manolo Millares

Manuel Millares Sall, conocido artísticamente como Manolo Millares, nació en Las Palmas de Gran Canaria el 17 de febrero de 1926 y murió en Madrid el 14 de agosto de 1972. Pintor y grabador canario de una generación que buscaba nuevas formas de expresión, forjó una trayectoria que lo llevó de los paisajes y retratos a un lenguaje abstracto profundamente material, centrado en la arpillera y el blanco y negro como estilemas. Su vida transcurrió entre islas y grandes ciudades, en un puente entre lo local y lo universal, entre la tradición insular y la vanguardia internacional.

Manuel Millares Sall, conocido artísticamente como Manolo Millares, nació en Las Palmas de Gran Canaria el 17 de febrero de 1926 y murió en Madrid el 14 de agosto de 1972. Pintor y grabador canario de una generación que buscaba nuevas formas de expresión, forjó una trayectoria que lo llevó de los paisajes y retratos a un lenguaje abstracto profundamente material, centrado en la arpillera y el blanco y negro como estilemas. Su vida transcurrió entre islas y grandes ciudades, en un puente entre lo local y lo universal, entre la tradición insular y la vanguardia internacional.

Biografía

Manuel fue el sexto hijo de Juan Millares Carló, poeta, dibujante y catedrático de instituto, y de Dolores Sall Bravo de Laguna, pianista de profesión. Creció en la costa de Las Palmas junto a sus hermanos y hermanas, y la familia se trasladó temporalmente a Arrecife (Lanzarote) tras la Guerra Civil para volver después a su isla. En esa etapa temprana, Manolo inició sus primeros bocetos de la naturaleza, explorando líneas y formas que más tarde encontraban un cauce en su pintura. Su infancia estuvo marcada por un entorno cultural diverso, que más adelante demostraría su influencia en un artista que no temía cruzar fronteras entre lo figurativo y lo experimental.

La etapa de su juventud y la posguerra lo vieron consolidar amistades con figuras relevantes de la escena canaria, como Felo Monzón y Martín Chirino. En esos años la lectura de estudios históricos de la región, incluyendo la notable Historia General de Canarias de su bisabuelastro Agustín Millares Torres, nutrió su curiosidad por las raíces culturales y los caminos de la investigación visual. Junto a sus hermanos y a Monzón, empezó a gestar proyectos editoriales artesanales, como las revistas Racha y Viento y marea, que funcionaron como espacios de experimentación y diálogo artístico entre generaciones. En 1942 participó por primera vez en muestras colectivas que se celebraron en lugares como el Gabinete Literario y el Club P.A.L.A. de Las Palmas, marcando el inicio de su actividad expositiva de carácter público. En 1945 presentó, por primera vez en solitario, una muestra de acuarelas en el Círculo Mercantil, una experiencia que anunciaba la pluralidad técnica que definiría su carrera.

Referentes y lecturas jugaron un papel clave en su formación: entre las influencias figurarían nombres de la literatura y el arte que dialogaban entre sí. A su juicio, las ideas de Ambroise Vollard, de Alexandre Cirici Pellicer, y la presencia de la creatividad surrealista se entrelazaban con un interés profundo por las dinámicas del subconsciente; también le atraía la dimensión espiritual y técnica que aportaba Torres García. Este caudal de referencias se hizo evidente en sus primeras producciones, donde se atisbaba ya un impulso hacia lo poético dentro de un marco que estaba a punto de transformarse radicalmente.

En 1947 su obra recibió una atención formal en el Gabinete Literario, donde presentó su segunda exposición individual; ese mismo año se acercó de lleno al surrealismo a través de la lectura de textos que ampliaban su mirada sobre lo onírico y lo pictórico, y publicó retratos —entre otros— de Ángel Johan y Ventura Doreste en una selección de textos artísticos. En 1948 consolidó su presencia expositiva en el Museo Canario, un escenario que se convertiría en un eje para su desarrollo, y allí consolidó una lectura surrealista que se traducía en una propuesta personal de intensidad plástica, con ecos dalinianos que resonaban en su lenguaje.

Durante esos años trabajó también en la intersección entre creación visual y poesía: colaboró con la publicación de obras en la antología y, en particular, en la producción de portadas y dibujos que acompañaban textos de su entorno familiar y artístico. En ese periodo se dibujaba ya la voluntad de experimentar con materiales y soportes, un rasgo que más tarde se convertiría en una seña de identidad. En 1949 intervino en la fundación de la revista Planas de Poesía, junto a sus parientes y otros artistas; además, ilustró cuadernos y trabajos de varios autores, enlazando la práctica gráfica con la edición de textos poéticos y literarios. Su exposición individual de ese año en el Gabinete Literario coincidió con una etapa de intensa actividad editorial y de ilustración.

La década de 1950 marcó un giro decisivo en su trayectoria: la naturaleza y la cultura canarias pasaron a estar en el centro de su investigación plástica, que derivó hacia un planteamiento Constructivo con una fuerte impronta de origen aborigen. Ese impulso se consolidó en 1950 cuando asumió la dirección de LADAC (Los Arqueros del Arte Contemporáneo), una iniciativa que buscaba liberar el arte de las ataduras convencionales y promover una visión experimental. En paralelo, dirigió la colección de monografías Los Arqueros, apuntalando un programa de publicaciones que acompañaba las exhibiciones y las investigaciones del grupo. La primera gran muestra de LADAC tuvo lugar en el Museo Canario, donde Millares presentó, entre otras piezas, pinturas de marcado vínculo con la herencia guanche, así como murales propuestos con títulos como Canto a los Trabajadores y Canto a las Ciudades. Simultáneamente se organizó un ciclo de debates con críticos, poetas y músicos que enriquecieron la experiencia de esa etapa.

1951 fue un año decisivo en su internacionalización: participó en la I Bienal Hispanoamericana de Arte celebrada en Madrid, donde presentó Aborigen Nº 1, una pieza que la crítica recibió como una de las aportaciones centrales de la abstracción española desde 1939. Ese mismo año dio su primer paso importante fuera de las islas con una exposición en las Galerías Jardín de Barcelona, inaugurando una estancia en la península y marcando el inicio de la serie Pictografías Canarias, que reunía motivos oníricos inspirados en las pintaderas y signos de las culturas canarias. En paralelo, surgió una labor editorial con textos de LADAC y un manifiesto tácito de afinidad con la abstracción de Tàpies y Cuixart, cuyo eco se propagó en un folleto donde quedaban unidos varios artistas fundamentales del grupo.

1952 consolidó el proyecto expositivo con la IV Exposición de Arte Contemporáneo, organizada por LADAC en el Museo Canario, reforzando su perfil de creador que dialogaba con distintas corrientes, incluso cuando sus motivos eran de raíz insular. En 1953 emprendió su primera gran gira a la península para participar en el Congreso de Arte Abstracto de Santander y, entre otras, fue invitado al Décimo Salón de los Once, presentando obras de su ciclo de Pictografías, como Aborigen de Balos (1953) o Aborigen de Balos, entre otras piezas de ese periodo. En octubre de ese año contrajo matrimonio con Elvireta Escobio, también vinculada a LADAC.

1954 supuso nuevas citas en Madrid, con la Galería Buchholz y la edición de un catálogo con textos de Juan Antonio Gaya Nuño, además de participar en la II Bienal Hispanoamericana de Arte en La Habana, donde presentó obras de su ciclo Pictografías como Aborigen de los Guayres y Aborigen de Balos, junto a Pintura Canaria. En esa década siguió ampliando su red de vínculos con galerías y centros culturales, fortaleciendo el puente entre Canarias y el continente. Su viaje definitivo a la península en 1955 lo realizó junto a compañeros como Martín Chirino, Manuel Padorno y Alejandro Reino, para participar también en la ilustración de la obra de Manuel Padorno, y vivió una experiencia sonora con el viaje a París para exhibir sus dibujos en la Librairie Cairel, propiedad de Tomás Seral.

La década de los sesenta fue la de la consolidación de la nueva materia en su pintura. Sus Muros, anunciados desde 1952 y desarrollados entre 1955 y 1956, fusionaron signos gráficos —anclas, signos inventados— con fragmentos tomados de la realidad mineral, como tierras, cerámica y teselas, así como madera. Este conjunto de obras señaló la transición de una pintura de base constructiva hacia un lenguaje que ya anticipaba la utilización de la arpillera como soporte, abriendo un diálogo entre construcción y destrucción que definiría gran parte de su producción posterior. En 1956 estas piezas evolucionaron hacia dos ciclos cercanos entre sí: con dimensión perdida y con texturas armónicas, un giro que puso al descubierto la potencia de la materia y la posibilidad de manipular la superficie para obtener efectos táctiles y perceptivos. Sus reflexiones sobre la dimensión perdida enfatizaban una realidad material y, a la vez, mantenían la frontalidad del mural, sin recurrir a artificios ópticos.

El año 1956 también trajo el I Salón Nacional de Arte No Figurativo en Valencia, que recibió el respaldo de la comunidad artística gracias a la participación de Manolo Millares. Este evento marcó un hito en la recepción de su obra en el ámbito español y sostuvo su relación con otros creadores que empujaban los límites de la abstracción. En esa época, la consolidación de su estilo pasó por la adopción de la arpillera como eje formal y por la apertura de un camino que uniría su práctica con los proyectos institucionales y la creciente escena internacional de la posguerra.

1957 se convirtió en un año de consolidación fundacional: inicia la producción de obras sobre arpillera con títulos que, a menudo, surgían de un proceso de numeración, y se afianza la presencia de Grupo El Paso, al que Millares aporta una visión decisiva desde sus inicios. Ese año apareció una monografía de Vicente Aguilera Cerni dedicada al artista y presentó su obra en el Ateneo de Madrid. En el mismo periodo, una exposición con obras de Millares y esculturas de Jorge Oteiza formó parte de la IV Bienal do Museu de Arte Moderna en São Paulo, mientras que el MOMA de Nueva York adquirió Cuadro 9 (1957), un hito que mostró la resonancia internacional de su lenguaje. Estas iniciativas significaron un salto cualitativo en su reconocimiento y abrieron puertas a una circulación mundial de su obra.

1959 marcó el inicio de un intenso contacto con galeristas que sostendrían su trayectoria en los años siguientes: Daniel Cordier en París y Fráncfort, y Pierre Matisse en Nueva York se volvieron actores clave para el desarrollo expositivo y la difusión de su lenguaje. En 1961 nació su hija Eva, un acontecimiento personal que acompañó la expansión de su vida familiar junto a una carrera cada vez más internacional.

1962 fue un año de consolidación bibliográfica y museística: apareció la monografía histórica de José Ayllón dedicada a su obra, y la Tate Gallery adquirió Cuadro 150 (una obra fechada en 1961). A partir de entonces, la presencia de Millares en los grandes museos y colecciones se volvió una constante, con su trabajo representando una pieza clave de la abstracción internacional de la década.

1963 llevó a una colaboración curiosa en Madrid: junto a otros artistas participó en la creación de un escaparate para los grandes almacenes El Corte Inglés en la Calle Preciados, una intervención que reunía objetos como bidones de alquitrán y alpargatas, en la que la teatralidad de los objetos dialogaba con el minimalismo de la arpillera. En 1964 dio un paso más al convertirse en uno de los primeros pintores en fijar casa en Cuenca, afianzando lazos con Fernando Zóbel y participando en la inauguración del Museo de Arte Abstracto Español en esa ciudad, el 30 de junio de 1966. Este periodo consolidó también su vinculación con la galería Juana Mordó de Madrid y le permitió colaborar con Alberto Greco en proyectos conjuntos. En 1964 creó sus Artefactos al 25, una serie de objetos tridimensionales de arpillera y madera que inauguraron una línea de trabajo expositiva que continuaría durante la década. a partir de ese año inició colaboraciones regulares con el grupo Grupo ZAJ, que le permitió explorar nuevas formulaciones de la producción artística y su relación con el pensamiento vanguardista europeo.

Desde 1964 colaboró de forma continua en la revista Millares, un proyecto que involucró a varios integrantes de la familia y que se convirtió en un foro para la difusión de su lenguaje y de los intercambios creativos que circulaban entre artistas y poetas. En esas páginas publicaron, entre otros, los hermanos José María Millares, Agustín Millares y la pintora Jane Millares Sall. En esa edición se dio a conocer por primera vez su poema Cuadro sin número. La muerte de su padre en 1965 lo sorprendió profundamente y se dejó ver en la edición de una carpeta de serigrafías titulada Mutilados de paz, dedicada a su memoria con un poema de Rafael Alberti y la dedicatoria: “A mi padre, primer mutilado de paz que conocí”.

Los años sesenta vieron una intensa agenda expositiva fuera de España: el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presentó su trabajo en 1964, y el Museu de Arte Moderno de Río de Janeiro le dio continuidad a esa presencia en 1965. En España, su obra viajó entre Madrid (con exhibiciones en 1962, 1963, 1967 y 1970), Santander (1967), Sevilla (1968) y Valencia (1970). En 1971 nació su hija Coro, otro hito en su vida que convivió con la madurez de su obra.

La producción entre 1960 y 1972 se caracterizó por la consolidación de la arpillera como elemento central de la composición, aunque también abarcó dibujos, escenografías, diseño de alfombras, cerámica, grabados y libros ilustrados. Los colores dominantes fueron el blanco, el negro y el rojo, que reforzaban la contundencia visual de sus piezas. En los inicios de los años sesenta la arpillera se exhibía en su aspecto más puro, pero con el paso del tiempo fue sometida a transformaciones que llevaron a una densidad cada vez mayor, un lenguaje que a veces parecía agotado en lo emocional y a la vez renovado en la materia. Sus series de los años setenta, como Antropofaunas o Neanderthalios, revelan una búsqueda de depuración formal que França describiría como “la victoria del blanco”. Su última gran muestra en vida tuvo lugar en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris entre el 23 de noviembre de 1971 y el 9 de enero de 1972, cerrando un ciclo de intensos avances formales y conceptuales.

El 14 de agosto de 1972 Manolo Millares falleció en Madrid, dejando una voz única en la abstracción reciente y una lección sobre la materialidad de la pintura. Sus últimas palabras y fragmentos escritos, publicados en Memoria de una excavación urbana (Fragmento de un diario) y otros textos, dejaron constancia de su tono poético y trágico, así como de una mirada que entendía el arte como un continuo zwischen vida y memoria. Sus palabras suelen citarlas como un eco de su ética del oficio, de la disciplina y del deseo de explorar lo desconocido que subsiste en el acto de crear.

Después de su muerte su obra siguió circulando con fuerza a través de exposiciones retrospectivas de relieve internacional: Madrid recibió centros como 1973 y 1992 para revisitar su trayectoria; Bielefeld organizó una muestra en 1992, igual que Las Palmas y Santiago de Compostela en 1998, que permitieron valorar la madurez de su lenguaje y su influencia en generaciones siguientes. En 2004 la Fundación Azcona, junto con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, publicó un catálogo razonado redactado por Alfonso de la Torre, documentando de forma exhaustiva la mayor parte de su obra y ofreciendo un marco académico para su interpretación crítica.

Obra

La trayectoria de Millares puede entenderse en dos grandes épocas que se retroalimentan y se distinguen por el uso de la materia. El periodo inicial, que se extiende hasta 1955, está marcado por la exploración de la pintura con una carga simbólica y arqueológica, y por la gestación de las bases del lenguaje que lo distinguiría. En ese tramo, la serie de Pictografías Canarias sintetizó su interés por las culturas antiguas de las islas y las iconografías de las poblaciones aborígenes, fusionando lo surreal con lo geométrico para sugerir un pasado vivo y codificado en signos.

Primera etapa — Pictografías Canarias: son la salida natural de su fascinación por el Surrealismo y el mundo de la arqueología canaria. En estas obras se aprecian signos de los aborígenes de Gran Canaria y las pictografías del Barranco de Balos, que se convierten en fuentes formales para sus composiciones. Este conjunto de creaciones estableció un marco que unía lo místico con lo abstracto, abriendo una vía de experimentación que mantendría su vínculo con las tradiciones locales sin perder la aspiración de abstracción.

Segunda etapa — La irrupción de la arpillera transforma la práctica: las superficies se vuelven soporte y vehículo de un lenguaje que conjunta, en una misma pieza, trazos dibujados y elementos hallados en la naturaleza, como arenas, cerámicas o maderas. La arpillera, en su origen, recuerda a los textiles que protegían los cuerpos momificados de las culturas guanches, un vínculo que el artista pudo apreciar durante visitas al Museo Canario. Esta etapa no sólo amplía el abanico de materiales, sino que Madura una poética de la textura y la contundencia cromática que se proyecta hacia obras completas y escultóricas, a la vez que conserva el peso de la historia y su memoria colectiva.

Otros aspectos de su obra destacan el uso recurrente del color blanco y negro, además de toques de rojo que proporcionan tensión visual y emocional. A partir de la década de los sesenta, sus creaciones en arpillera se vuelven cada vez más complejas, incorporando estructuras internas y vacíos que generan densidad y silencio. En paralelo, produjo grabados, dibujos, escenografías y proyectos de diseño, ampliando su repertorio a formatos no estrictamente pictóricos y convirtiéndose en un referente de la práctica artística moderna en España y más allá. Su corpus metodológico se articuló, a veces, con textos y colaboraciones que fortalecieron una visión de conjunto en la que materia y símbolo dialogaban en un marco de investigación formal y estética rigorosa.

Legado y reconocimiento abarcan la presencia de su obra en museos de renombre mundial y su influencia en generaciones de artistas que continúan explorando las posibilidades de la abstracción material. Su figura se ha convertido en un punto de referencia para entender la vanguardia española de posguerra y la manera en que una región periférica pudo proyectar una voz universal sin perder su identidad. Su trayectoria, tan ligada a la experiencia de Canarias, resultó esencial para comprender la expansión de la abstracción hacia una dimensión profundamente física y tangible.

Obras y referentes

Obras clave de su legado incluyen las producciones de la primera etapa, con las Pictografías Canarias, y la posterior exploración de la arpillera como soporte dominante. En estas composiciones el peso del material, la geometría de las marcas y la experimentación con la textura crean una sinergia entre lo pictórico y lo escenográfico. Las obras de este periodo se distinguen por su capacidad de sugerir un pasado remoto y, a la vez, un lenguaje visual rupturista que se sostiene en la materia como protagonistas de la composición.

Técnicas y soportes se articulan en torno a la arpillera, que no sólo sirve de superficie, sino que se convierte en un verdadero elemento estructural de la obra. Acompañan a esta base texturas, pigmentos y objetos que se integran en la composición para generar espacios y ritmos entre lo plano y lo voluminoso. A lo largo de su trayectoria se observa una evolución en la que la arpillera es tratada como una materia noble y trabajada con escrupuloso oficio, capaz de sostener una poética de la defensa de lo auténtico y lo material frente a la inmediatez de la imagen comercial.

Proyecciones y presencia internacional sitúan a Millares como uno de los artistas españoles más visibles entre las décadas de 1950 y 1970. Su participación en ferias, bienales y exposiciones, junto a su vínculo con galerías de París, Nueva York y otras ciudades, consolidaron una circulación de su obra que trascendió fronteras y projecciones culturales. La recepción crítica de su producción, que oscilaba entre la memoria histórica y la innovación formal, lo colocó entre las figuras más influyentes de la abstracción europea de su tiempo.

Legado institucional se fortaleció con iniciativas que buscaban documentar y difundir su trayectoria. En 2004, la Fundación Azcona en colaboración con el Reina Sofía publicaron un catálogo razonado coordinado por Alfonso de la Torre, destinado a sistematizar la producción de Millares y a facilitar su estudio en el ámbito académico y museístico. Este esfuerzo editorial prolongó la vida crítica de su obra y ofreció a museos y coleccionistas una guía detallada de su trayectoria artística.

Conclusión sobre la trayectoria de Manolo Millares: su obra representa un giro decisivo en la abstracción que no renuncia a la memoria de las raíces canarias, sino que las reconfigura mediante una experimentación radical con materiales y superficies. Su lenguaje, construido a partir de la arpillera y de una paleta sobria, se convirtió en un protocolo para pensar la pintura como una acción física y dialéctica, en la que la materia habla tanto como la forma. Su vida, marcada por encuentros con galeristas, coleccionistas y colegas de Europa y América, muestra a un artista que supo convertir las limitaciones de un contexto periférico en una plataforma global de innovación plástica y conceptual.