Manuel Ascencio Segura

Manuel Ascencio Segura y Cordero emergió en el panorama cultural peruano como una figura central del costumbrismo durante los inicios de la república. Nacido en la capital peruana, su vida fusionó la escena teatral, la crónica periodística y una sensibilidad social que convirtió sus obras en espejo de una sociedad en transición. Su trabajo dejó una impronta indeleble en el teatro nacional y, más allá, en la trayectoria de la literatura de su tiempo. En 1929, el Teatro Principal de Lima llevó su nombre como reconocimiento a su labor, señal inequívoca de la resonancia que alcanzó su figura en la memoria cívica de la ciudad.

Biografía

La infancia de Segura transcurrió en el seno de una familia ligada al mundo militar: su padre, Juan Segura, pertenecía al ejército español, y su madre, la limeña Manuela Cordero, le transmitió el corazón de la ciudad y su voz popular. Aunque la familia tenía raíces en Huancavelica, la vida del joven Manuel se desarrolló principalmente en el barrio de Santa Ana, en Lima, un entorno donde las tradiciones criollas y los indicios de modernidad convivían con la efervescencia de una juventud que miraba hacia la independencia próxima. Debido a la influencia paterna, ingresó al servicio militar a una edad temprana y dio sus primeros pasos en las filas reales cuando apenas había cumplido trece años.

En medio de la transición de la colonia al nuevo orden republicano, Segura participó en el fenómeno de la guerra de independencia con una trayectoria que reflejaba las complejidades de su tiempo. A pesar de haber combatido junto a las fuerzas que defendían la corona, su vida dio un giro al consolidarse la libertad del país: pasó a integrarse a las filas de los patriotas y, cuando el conflicto tomó su rumbo definitivo, se encontró en la región andina, donde el clima político exigía alianzas y lealtades cambiantes. En 1831 ocupó el grado de capitán en el segundo batallón Zepita, desempeño que lo llevó a asentarse en Jauja, en un marco de alianzas y confrontaciones que definirían su visión del mundo. Estas experiencias militares dejaron en él una huella de disciplina y de atención a las dinámicas sociales que luego se verían en su producción artística.

Durante la primera etapa de la república, Segura se sumergió en las turbulencias de las guerras civiles y encontró en el literario un refugio y una herramienta para la crítica social. En ese periodo, acompañó a figuras como Salaverry, bajo cuya estela fue designado administrador de la aduana de Huacho. Su itinerario lo llevó luego al sur, donde participó en la contienda contra la invasión boliviana de 1835. Tras la derrota de su bando, fue hecho prisionero en Camaná y, con gran esfuerzo, logró escapar a la vida. Con la desaparición de la Confederación Perú–Boliviana, su situación en el ámbito castrense se volvió precaria, y no fue sino hasta 1839 cuando el ejército lo volvió a llamar para servir bajo las órdenes de Agustín Gamarra. En ese momento emergía la idea de una nueva matriz nacional, y Segura calculó su destino entre la constancia militar y el impulso creativo que le permitiría dejar una huella cultural. Al terminar la década, ya consolidado como un profesional de la pluma y del escenario, inició un nuevo capítulo centrado en la vida cívica y su relación con la cultura popular.

La trayectoria literaria de Segura comenzó a cincelarse cuando, entre 1833 y 1834, escribió su primera comedia, La Pepa, una obra que confrontaba con ironía la pompa militar. Sin embargo, su estreno y la edición de la obra quedaron en suspenso; la crítica velada que contenía podía haber afectado su carrera militar, por lo que la puesta en escena nunca llegó a ver la luz. Este primer intento marcó un camino hacia una forma de comedia que fusionaba la sátira social con una mirada aguda sobre las costumbres de su tiempo. La Pepa anticipó el tono que caracterizaría su obra posterior: una mirada lúdica, pero también incisiva, hacia las costumbres que definían la vida en Lima y en las plazas del interior.

A lo largo de los años siguientes, Segura vivió las contiendas civiles que sacudían los cimientos de la república naciente. Su lealtad inicial a Salaverry dio paso a nuevas alianzas cuando la situación política obligó a reacomodos. En ese periodo, el dramaturgo desarrolló una intensidad creativa que se afianzó en dos direcciones: por un lado, su labor periodística y por otro, la producción teatral que lo convertiría en un referente del teatro popular peruano. En el duelo entre el ejército y la burocracia, Segura encontró en la escritura una forma de sostener la memoria social y de empujar a la sociedad hacia una interpretación más vívida de su propia realidad. Su presencia en Lima se consolidó como la figura que conectaba el mundo de la calle con el escenario y la imprenta, forjando una identidad cultural que se iría volviendo cada vez más visible.

Tras la etapa de las guerras, Segura dejó la milicia y abrazó una trayectoria centrada en la cultura y la administración pública. En 1842 alcanzó el rango de teniente coronel de la Guardia Nacional y, poco después, buscó una salida en la burocracia del Estado, desempeñando funciones en el Ministerio de Hacienda. En paralelo, su voz se hizo sentir en la prensa: trabajó como redactor en El Comercio de Lima y, a partir de 1841, dio forma a un periódico propio, llamado La Bolsa. Con esa plataforma, Segura convirtió la crítica social y las miradas hacia la vida cotidiana en artículos que combinaban tono mordaz con una cercanía insólita hacia los lectores. El periodismo se convirtió así en un puente entre su mundo militar, su mundo artístico y la vida diaria de los habitantes de la ciudad. La agenda periodística de Segura fue, en ese sentido, una extensión natural de su labor teatral.

En su vida personal, el escritor contrajo matrimonio el 20 de abril de 1843 con Josefa Fernández de Viana, y la pareja se trasladó a Piura, donde Segura ejerció como Secretario de la Prefectura durante once años. En esa región, fundó y dirigió un semanario llamado El Moscón, que se especializó en sátiras políticas y sociales. La publicación contó con un ciclo de vida corto, entre 1848 y 1851, pero dejó una impronta en la manera de percibir el humor como herramienta de crítica. En ese periodo también escribió La Pelimuertada, poema satírico que, con tono audaz, atacaba a figuras literarias y a los pasajes de la vida cultural de la capital, al mismo tiempo que consolidaba su enfrentamiento con su rival más famoso. La Pelimuertada se convirtió en un espejo de su juventud en Piura y un compromiso con la sátira que definió su voz.

El retorno a Lima marcó un último tramo de su vida en el que la salud —especialmente un cuadro de asma— se sumó a la pérdida de seres queridos, y estas circunstancias fortalecieron su dedicación a la literatura. En 1858 recibió la cesantía con sueldo íntegro tras más de treinta años de servicio al país, y desde entonces su labor se volcó de lleno hacia las letras. En las décadas siguientes, su actividad teatral alcanzó su cenit: estrenó obras que reforzaron la noción de que el teatro era un espejo de la vida cotidiana y de las tensiones políticas. Entre sus estrenos destacan títulos como La espía y El resignado, que conectaron la escena limeña con los pendientes de una nación en consolidación. Su trabajo en 1856, con la reposición de Ña Catita, consolidó su estatus como uno de los grandes impulsores de la comedia costumbrista peruana. En los años siguientes, la dramaturgia de Segura continuó explorando situaciones cotidianas con humor y agudeza, hasta que la salud, las pérdidas personales y el paso del tiempo cerraron el ciclo de su vida pública en 1871. Su legado dejó una constelación de personajes y situaciones que permiten comprender la vida de la Lima del siglo XIX desde una mirada humana y cercana.

En su condición de figura pública, Segura no sólo dejó obras y periódicos: su vida estuvo marcada por la responsabilidad cívica. En los años 60, ejerció como diputado suplente por Loreto; su semblante en la tribuna no fue tan destacado como su escritura o su teatro, pero su capacidad de juicio práctico y su independencia moral fueron señaladas por contemporáneos como rasgos distintivos de su carácter. A su regreso a la capital, participó de las tertulias y de los círculos literarios que definían la vida intelectual limeña, encuentros que permitían a Segura conversar con otros autores, compartir ideas y continuar impulsando un proyecto que, más allá de la simple diversión, buscaba mejorar la vida colectiva a través del arte y la palabra. La bohemia limeña y las veladas en la librería de los hermanos Pérez o en la Plaza de Armas fueron, para el autor, escenarios naturales para la reflexión y el humor que definían su método creativo.

Con su esposa Josefa formó una familia que también enfrentó las pruebas de la época: dos hijos, uno de ellos fallecido prematuramente y otro llamado María Josefa del Rosario. El deterioro progresivo de su salud, sumado a las desgracias familiares, hizo que Manuel Ascencio Segura falleciera el 18 de octubre de 1871, dejando tras de sí un cuerpo de obras que continúan siendo objeto de estudio y admiración. Su vida, atravesada por la labor pública, la creación literaria y la dirección de la vida cultural limeña, ofrece una mirada no sólo a un artista, sino a un ciudadano que utilizó la risa y la escena para comprender y transformar su tiempo. La suma de estos años consolidó una memoria que hoy se entiende como una de las columnas del teatro y la escritura peruana.

Obras

Las creaciones de Segura se distribuyen en tres grandes dominios: la poesía, la dramaturgia y los textos periodísticos de costumbres; a ellos se suma su única novela publicada, Gonzalo Pizarro. En el conjunto, su obra revela una preocupación constante por la vida cotidiana y por las dinámicas sociales que delineaban la identidad peruana de la primera mitad del siglo XIX. En su poesía, las letrillas y cantos que compusó con ligereza y mordacidad muestran una voz capaz de mezclar el humor con la crítica social, sin perder la cercanía con el pueblo y con la calle.

Poética

En su universo lírico, Segura dialoga con la tradición satírica de autores como Quevedo y Bretón de los Herreros, pero imprime a sus versos un tinte criollo y una musicalidad que reflejan el habla y las circunstancias de su tiempo. Su objetivo poético podía describirse como moralizar a través de la risa, una forma de mostrar vicios y virtudes sin perder la ligereza. Entre sus composiciones destacan piezas breves que conversan directamente con las costumbres de las limeñas y los limeños, sin pretender erigirse en doctrinas, sino en retratos vivos de la vida diaria. Sus versos —tanto sextillas como cantos largos— delinean un paisaje humano que oscila entre lo festivo y lo crítico, y que, en su conjunto, se consolidó como una de las aportaciones más persistentes al lenguaje teatral y a la poesía social de su tiempo. En esa trayectoria, A las muchachas representa la mirada irónica hacia la moda y las conductas de las jóvenes de la ciudad; La Pelimuertada —con su extensión y su formato de epopeya satírica— se convirtió en un hito de su escritura, aludiendo a figuras contemporáneas y a asuntos culturales con un ingenio que no dejó de provocar debates entre sus lectores. Aunque la obra no siempre recibió un tratamiento exhaustivo en su recopilación, su impacto en la creación poética y costumbrista perdura como testimonio de un poeta que transformó el lenguaje popular en materia literaria de alto voltaje estético. En síntesis, su poesía no sólo regala ritmo y juego verbal, sino que también funciona como archivo de costumbres y tensiones de una época en transición.

• A las muchachas, sextillas dedicadas a las mujeres limeñas, con una mirada que atrae y provoca a la vez.
• La Pelimuertada, subtitulada Epopeya de última moda (Piura, 1851), larga composición satírica de tono lírico que critica a la clase intelectual y a los rivales literarios, y que llegó a publicarse en un folleto extenso de varias secciones.
• Un sinnúmero de letrillas publicadas en publicaciones de la época, dirigidas a figuras políticas y culturales de su tiempo, que mostraban su habilidad para combinar la sátira con la observación social de manera aguda.

La lucidez de Segura como poeta se manifiesta también en su habilidad para convertir el lenguaje cotidiano en una materia poética; su capacidad para convertir expresiones populares en recursos estéticos es, en efecto, una de las características distintivas de su escritura y un antecedente importante para los escritores que vendrían después, en especial para las generaciones que, como Palma, buscaron en la tradición oral un motor de creatividad y autenticidad.

Dramática

En el terreno teatral, Segura se consolidó principalmente como creador de sainetes y comedias. Su producción, compuesta por diecisiete obras, se distingue por personajes de clase media, a menudo descritos con un temperamento cordial o cómico, pero siempre verosímiles y cercanos al público. Su puesta en escena destaca por un ritmo ágil y por un lenguaje que se nutre de modismos y expresiones populares, un rasgo que hace de sus piezas un registro vivo de la vida cotidiana. Para Menéndez y Pelayo, el legado de Segura en el terreno cómico es tan sólido que la escena peruana de aquella época no hallaba un repertorio similar ni en extensión ni en calidad. Su aporte se sitúa, además, en una línea en la que los límites entre lo literario y lo social se desdibujan, y su teatro funciona como espejo de una sociedad que aún buscaba su identidad en medio de tensiones políticas, económicas y culturales. En su obra, la preocupación por el sentido común y por la risa como instrumento de reflexión social se vuelve un marco metodológico para entender la vida cotidiana de la Lima de aquellos años. El sargento Canuto y Ña Catita se destacan como ejemplos emblemáticos: el primero ridiculiza el repertorio militar y su exhibicionismo, mientras que la segunda, con el personaje de Ña Catita, resume el ingenio popular y las intrigas domésticas que animan buena parte del teatro de la época. Otros títulos, como Blasco Núñez de Vela, La saya y el manto, y La mozamala, muestran la diversidad de temas que exploró: desde la historia nacional hasta las situaciones de la vida cotidiana, pasando por la crítica a la burocracia y a las aspiraciones sociales. En obras como Nadie me la pega, La espía, El resignado y Un juguete, Segura combina humor, ironía y un retrato humano que invita a la reflexión sobre la forma en que se construye la moral en una cultura en proceso de modernización. Su dramaturgia no se limita al entretenimiento: es, en sí misma, una pedagogía de la vida diaria, que se propone corregir hábitos y conductas sin perder la alegría de vivir. En este sentido, su obra se mueve entre lo cómico y lo crítico, entre la aceptación y la protesta, para dibujar una sociedad que, pese a sus fricciones, buscaba, a través del teatro, un modo de entenderse y de reconocerse.

• La Pepa (1833), su primera comedia escrita, sin estreno público.
• Amor y política (1839), primer estreno histórico cuya versión original no se conserva.
• El sargento Canuto (1839), sátira al militarismo y a la arrogancia masculina, que encontró en la puesta en escena una respuesta entusiasta del público.
• Blasco Núñez de Vela (1840), drama histórico en 6 actos; su debut generó debates entre quienes defendían influencias europeizantes y quienes promovían una identidad más nacional; el texto original se perdió.
• La saya y el manto (1841–1842), comedia que se centra en la maniobra de un aspirante a empleo público y las artimañas de influencias familiares para lograr aprobación ministerial.
• La mozamala (1842), entremés que alude a un baile popular de la época.
• Ña Catita (1845; revisada en 1856), comedia central que condensa su humor y su ingenio, con una protagonista que cataliza la acción y la crítica social.
• Nadie me la pega (1845), pieza breve de comedia.
• La espía (1854), comedia de marcado tono costumbrista.
• El resignado (1855), comedia cargada de alusiones políticas sobre la guerra civil; admirada por los jóvenes bohemios de la época, entre ellos Clemente Althaus y Ricardo Palma.
• Un juguete (1858), comedia.
• El santo de Panchita (1859), sainete, realizado en colaboración con Ricardo Palma en escenas específicas.
• Percances de un remitido (1861), comedia que ataca la laxitud de la prensa limeña.
• Las tres viudas (1862), comedia de tono más reposado con destellos psicológicos; Lances de Amancaes (1862), sainete; El cacharpari, sainete de una reescritura de una pieza previa.

En conjunto, su obra teatral se distingue por la representación de personajes de clase media, por el humor afilado y por una mirada que, sin perder la simpatía, se proponía mostrar las fallas y las virtudes de una sociedad en tránsito. Sus piezas no sólo pretendían divertir, sino también denunciar comportamientos que desvirtuaban la convivencia y la moral pública, con un ritmo que conectaba con el público de manera directa y memorable. Al igual que su labor poética, el teatro de Segura funciona como un catálogo vivo de la vida peruana de su tiempo, con personajes que siguen resonando en la memoria cultural de la nación. La variedad de temas y la imaginación de su puesta en escena se convierten en una especie de crónica literaria de una Lima que buscaba definirse ante el desafío de lo nuevo.

Periodística

Desde el ámbito periodístico, Segura dejó una herencia que complementa su labor dramática y poética. Sus primeros experimentos en El Comercio de Lima le permitieron hallar una voz crítica que, por su tono cercano y directo, conectaba de forma natural con un público amplio. Posteriormente fundó La Bolsa y El Moscón, publicaciones en las que los textos de costumbres, las letrillas festivas y las crónicas urbanas adquirieron un carácter satírico y agudo que hizo de la escritura periodística un instrumento narrativo de gran alcance. En estos periódicos, Segura desarrolló una forma de hacer periodismo que, si bien a veces parecía ligera y lúdica, escondía una mirada perspicaz sobre las costumbres, las instituciones y las tensiones políticas de su tiempo. En términos de balance, su producción periodística excede en cantidad la de su contemporáneo Pardo y Aliaga, y su influencia se percibe como un pilar de la tradición costumbrista que años después Fibra con Ricardo Palma. La crítica social de Segura se articulaba a través de descripciones vivas y comentarios que, lejos de la solemnidad, daban voz a una ciudadanía diversa y vivaz.

Además de sus columnas y crónicas, sus artículos de costumbres ampliaron la temática de sus obras escénicas, aportando un marco de análisis que contextualizaba las escenas diarias con una visión amplia sobre la vida institucional y popular de Lima y sus alrededores. En estas piezas se observa una metodología que, aun cuando no siempre brillaba por la originalidad formal, sí destacaba por la capacidad de condensar una experiencia urbana en relatos breves pero contundentes. Su legado periodístico resuena en la forma en que Ricardo Palma, años después, desarrollaría una tradición de Tradiciones Peruanas que, si bien distinta, comparte con Segura la preocupación por convertir lo cotidiano en materia literaria de gran valor cultural. La intersección entre periodismo y teatro en Segura representa, así, una estrategia que permitió que la voz crítica encontrara múltiples ciudades de manifestación: escenario, imprenta y plaza pública quedaban enlazadas por su pluma y su humor.

Características

La valoración crítica de Segura, desde Juan de Arona hasta José de la Riva-Agüero y Osma, coincide en señalar su talento como comediógrafo ingenioso y su habilidad para convertir lugares y seres humanos en imágenes vívidas. Su humor, a veces mordaz, era una herramienta para describir la realidad social sin buscar la estigmatización violenta de sus semejantes. Sus personajes emblemáticos —la dama limeña de mirada ingenua y la alcahueta que todo lo sabe, los soldados aventureros, los políticos sin escrúpulos, los aristócratas que aparentan y los empleados públicos ansiosos por ascender— permiten ver un mosaico de la ciudad que, a través de las risas, revela sus contradicciones más profundas. En la construcción de su estilo, Segura se inclinó por la caricatura como medio de observación; su objetivo no era simplemente ridiculizar, sino moralizar mediante la gracia y la agudeza. En este sentido, su obra funciona como un registro de la diversidad social y como una invitación a reflexionar sobre la convivencia en una Lima que aún buscaba su cohesión como ciudad republicana. El lenguaje de Segura se aparta del purismo rígido que defendía Pardo y Aliaga; en su lugar, él abrió la puerta a una expresión teatral que incorporaba voces cotidianas, giros regionales y estructuras sintácticas propias del habla común, lo que le permitió ampliar el repertorio estético de la dramaturgia nacional. Esta renovación del vocabulario teatral no sólo enriqueció la forma, sino que dio sustento a una poética que celebraba la creatividad de la gente común. En palabras de Palma y otros estudiosos, Segura se adelanta a su tiempo al incorporar criollismos y una sintaxis popular que, al cabo, se convertirán en un componente fundamental de la tradición literaria peruana. En la lectura de sus textos, no resulta difícil leer la presencia de una Lima que respira, que dialoga y que, a través del humor, intenta curar las costumbres de una sociedad que pretendía progresar sin perder su identidad.

Pardo vs. Segura

Con frecuencia se sitúa a Segura frente a Felipe Pardo y Aliaga como dos de las figuras centrales de la literatura peruana de los inicios de la república. Aunque ambos compartían la condición de autores influyentes y de rivalidad pública, sus enfoques y tonos responden a contextos distintos: Pardo tendía a una mirada que a veces parecía moralizante y conservadora, mientras Segura apostaba por una risa que revelaba la vida cotidiana sin perder la crítica social. Este enfrentamiento no debe leerse como un simple choque entre criollismo y anticriollismo; ambas voces expresaban un compromiso profundo con el Perú. En la práctica, leer a Segura y a Pardo en diálogo permite apreciar la riqueza de un periodo en el que la literatura se convirtió en laboratorio para entender la nación que emergía. Segura, con su humor popular y su testimonio de la vida cotidiana, ofrecía una versión de lo peruano que contrastaba, enriqueciéndola, con la visión más doctrinal de Pardo. En consecuencia, la polémica entre ambos no debió interpretarse como una divergencia entre dos posturas opuestas, sino como una conversación compleja que permitió delinear las múltiples formas de mirar el país. Ambos, desde sus perspectivas, generaron un legado que siguió resonando en la crítica y en la literatura peruana de generaciones posteriores, y que hoy nos invita a revisar con detalle las condiciones culturales, sociales y políticas de una era crucial para la historia de la cultura popular en el Perú.