Artemisia Gentileschi

Con una vida atravesada por el talento, la lucha y la superación, Artemisia Gentileschi se erige como una de las figuras claves del Barroco italiano. Nacida en Roma en 1593 y fallecida posiblemente en Nápoles hacia 1656, su trayectoria abarca varias ciudades y circunstancias que supusieron retos personales y grandes logros artísticos. Su pintura, cargada de dramatismo, movimiento y un fuerte protagonismo femenino, se convirtió en un referente para la crítica moderna y la redefinición del papel de las mujeres en la historia del arte.

Con una vida atravesada por el talento, la lucha y la superación, Artemisia Gentileschi se erige como una de las figuras claves del Barroco italiano. Nacida en Roma en 1593 y fallecida posiblemente en Nápoles hacia 1656, su trayectoria abarca varias ciudades y circunstancias que supusieron retos personales y grandes logros artísticos. Su pintura, cargada de dramatismo, movimiento y un fuerte protagonismo femenino, se convirtió en un referente para la crítica moderna y la redefinición del papel de las mujeres en la historia del arte.

Biografía

Comienzos romanos

La progenie de Orazio Gentileschi y Prudenzia Montoni introdujo a Artemisia en la práctica de la imagen desde una edad temprana. Al morir su madre cuando ella tenía 12 años, quedó al frente de un taller familiar que, a diferencia de otros, fue un terreno fértil para que la joven destacara entre sus hermanos. En esas primeras etapas, recibió la base del oficio: dibujo sólido, mezcla de colores y una técnica de acabado que enfatizaba el relieve de las formas. Artemisia tomó de su padre la disciplina del trazo y la atención al naturalismo característico de la escuela caravaggista, con un énfasis especial en la verosimilitud de las expresiones y la musculatura de las figuras. Su inicio artístico coincidió con una etapa de aprendizaje que sería decisiva para su visión posterior de la pintura.

La formación familiar fue notable en su vida: Artemisia creció rodeada de una red de colegas, aprendices y curiosos que observaban sus progresos con asombro, porque superaba a los varones que la acompañaban en el taller. Su acercamiento a la técnica del empaste, la textura de las superficies y la iluminación dramática se fue afianzando a través de la observación de las obras y de los proyectos que su padre asumía para clientes relevantes. En las primeras obras que circulaban en esa época se percibe ya un estilo que, sin abandonar el realismo, mostraba una intención narrativa más audaz que la de otros pintores contemporáneos.

En 1610 Artemisia firmó su primer lienzo, durante mucho tiempo atribuido a su padre, Susana y los viejos. A diferencia de otros enfoques, la joven evita la típica escena de la bañera y se inclina por un retrato de la situación, mostrando una composición más contenida y poderosa. En esa misma década, se consolidó como una pintora capaz de crear imágenes con una carga psicológica y un claroscuro que anticipaban su posterior madurez artística. Este periodo inicial consolidó la idea de que ya poseía una voz autónoma dentro de una tradición familiar, una afirmación que seguiría resonando a lo largo de su carrera.

En el marco de su educación, el acceso a las academias formales masculinas era prácticamente imposible para una mujer. Por ello, su padre, con la idea de sostener su talento, le proporcionó un maestro particular, Agostino Tassi, con quien entonces trabajaba también su padre en la decoración de bóvedas de un palacio romano. Este encuentro marcaría un trágico punto de inflexión: en mayo de 1611 Tassi la violó, un hecho que dejó una marca indeleble en su vida y que, más allá de la brutalidad personal, influyó en la intensidad emocional y la representación de la violencia en su obra posterior. Su denuncia y el desarrollo del proceso serían un capítulo decisivo en su biografía y, para la historiografía, un espejo claro de las dinámicas de poder entre géneros y artes en la Italia de la época.

El proceso que siguió al caso mostró la fortaleza de su testimonio, incluso frente a la presión y a la coacción que recibió. A lo largo de un juicio que se prolongó durante meses, Artemisia mantuvo su versión de los hechos y enfrentó circunstancias que incluían un examen ginecológico para probar la desfloración y la evaluación de la veracidad de su alegato. Aunque la respuesta institucional terminó con una resolución que castigó a Tassi con prisión y exilio, el episodio dejó una huella innegable en la figura de la artista y en la forma en que su vida y su arte fueron interpretados por las generaciones siguientes. Este periodo de pruebas fortaleció su carácter y, para muchos críticos, intensificó el contenido emocional de sus pinturas posteriores.

Después del avataje jurídico, Artemisia inició una trayectoria en la que la ciudad de Roma volvió a ser un escenario de oportunidades y conflictos. En 1612 su nombre se asoció con una primera obra que, por mucho tiempo, se vinculó a su padre, y que más adelante se comprendería como un testimonio temprano de su propio lenguaje artístico. En torno a esta etapa, existió una dispersión de obras atribuidas o reatribuidas, lo que ha generado debates entre historiadores sobre la colaboración con otros artistas y el grado de autoría de cada pieza. Aun así, la presencia de Artemisia se consolidó como una realidad en el mundo artístico de la ciudad, a la vez que la llevaba a establecer contactos y alianzas en torno a proyectos de gran envergadura.

La figura de la joven artista no pasaba desapercibida ante las miradas de la época. Sus retratos de heroínas bíblicas y personajes femeninos como Lucrecia, Betsabé, Judit o Cleopatra exhibían una lectura de la feminidad que, para muchos, contenía un contenido crítico y feminista. Estas obras, en las que la intensidad emocional y la violencia dramática se integraban de forma orgánica, describían a mujeres que, lejos de la pasividad, mostraban una agencia y una fuerza que desafiaban las convenciones de la época. En este conjunto, la tradición de Caravaggio y el influjo barroco se entrelazaban con una perspectiva propia, que buscaba dar voz a personajes de fuerte densidad psicológica.

Periodo florentino (1613-1620)

En 1613 Artemisia y su marido se establecieron en Florencia, ciudad que se convirtió en un escenario de reconocimiento y promoción para la artista. Allí se convirtió en la primera mujer admitida en la Accademia del Disegno, un hito que subrayaba la apertura de un ámbito profesional históricamente cerrado a las mujeres. Durante esa etapa, recibió el apoyo de nobles y mecenas influyentes, lo que le permitió ampliar su red de contactos y afianzar su posición en el mercado artístico. Entre sus relaciones más destacadas figuran el influyente Cristofano Allori y, especialmente, el círculo del gran duque Cosme II de Médici y la condesa Cristina de Lorena, quienes facilitaron encargos y protegieron sus intereses.

La década florentina fue también testigo de su relación con Galileo Galilei, con quien mantuvo correspondencia sostenida que trascendió su paso por la ciudad y dejó constancia de un contacto intelectual que enriqueció la dimensión cultural de su entorno. En Florencia, Artemisia recibió encargos de gran envergadura, que incluían obras en el ámbito de la colección privada y decoraciones de interiores. Una parte de su producción de este periodo llevó la impronta de un retrato más íntimo de la figura femenina como imagen de poder y belleza, además de una serie de composiciones religiosas y mitológicas que se apartaron de la norma para la época.

Entre los encargos más célebres se destaca la solicitud de un magnífico techo decorativo para la Casa Buonarroti, una pieza que simbolizaba, en clave alegórica, el talento natural de Artemisia. La figura femenina representada en esa composición destaca por su presencia fuerte y su aparente semejanza con la propia pintora, lo que demuestra el modo en que la clientela buscaba un retrato visual que les recordara a la artista. Este encargo es visto por muchos como un indicio de la creciente admiración que su obra suscitaba, y de la fascinación que ejercía su figura en el mundo artístico europeo.

Durante esa etapa vivió junto a su esposo y tuvo varios hijos, de los que solo Prudenzia alcanzó la vida adulta. No obstante, la gestión de los gastos y las tensiones económicas generaron tensiones en su entorno cercano, lo que llevó a Artemisia a retornar a Roma en 1621. En la capital, continuó desenvolviéndose como profesional independiente, intentando afianzar un hogar estable para sus hijas y continuar con su actividad artística. En este periodo, algunas obras presentan un refinamiento en el manejo del claroscuro y el tratamiento de la luz que prefigura su consolidación como retratista y narradora de gestos intensos.

En Florencia, surgió uno de sus trabajos más discutidos: la versión de Giuditta decapitando a Oloferne, que se asocia a su periodo florentino y que se inscribe entre sus obras maestras. Una segunda versión, realizada más tarde, se conserva en el museo de la ciudad y otra versión, de datación diferente, ha circulado en colecciones y exposiciones. Las distintas versiones se han interpretado como resultados de un proceso de revisión y relectura de la escena, que a la vez respondía a los gustos de cada mecenas y al desarrollo de su propio lenguaje pictórico. Estas producciones, por su intensidad, se sitúan entre las piezas que han sido decisivas para entender su aportación al caravaggismo violento y al tratamiento de la luz en escenas de gran carga dramática.

Durante su estancia en Florencia, se atribuyen también obras como La Conversione della Maddalena y Giuditta con la sua ancella, que hoy residen en distintas colecciones. En este periodo, su técnica se enriqueció con un manejo más depurado de la luz y un uso de la sombra que acentuó la sensación de profundidad y de movimiento en las figuras. la producción florentina de Artemisia no se limitó a las grandes escenas heroicas, ya que surgieron obras de tema más íntimo o devocional, y colaboraciones con otros artistas que atestiguan una red de colaboración y creatividad que trascendía la mera autoría individual.

Entre los testimonios de su reputación figuran encargos que la situaron como retratista de excepción y como creadora de escenas con un énfasis en la mujer como sujeto de acción. En el plano iconográfico, la figura de la mujer se convertiría en un símbolo de coraje y autonomía, que desafiaba los códigos de género de la época y que preludia las lecturas modernas sobre feminismo en el arte barroco.

Nápoles y el periodo inglés (1630-1653)

En 1630 Artemisia se trasladó a Nápoles para explorar nuevas oportunidades laborales y ampliar su clientela. La ciudad ofrecía talleres abundantes, así como una escena cultural activa que incluía a artistas como Massimo Stanzione y Domenichino, entre otros. Su llegada coincidió con un momento de expansión de su red de alianzas y con la posibilidad de realizar encargos de mayor alcance. En esa fase napolitana, desarrolló obras para la pintura de altar y para colecciones privadas, demostrando su habilidad para adaptarse a las preferencias locales sin perder la especificidad de su lenguaje.

El debut napolitano se manifiesta en la Anunciación del Capodimonte y en otras obras que mostraron su capacidad para convertir temas devocionales en escenas de fuerte presencia emocional. En esas piezas se percibe una transición hacia una paleta más rica y un manejo del color que respondía a los gustos de la clientela napolitana, al tiempo que mantenía la coherencia de su estilo con las pautas de Caravaggismo y el tratamiento de la figura humana como acto de voluntad y determinación.

Durante la década de 1630, Artemisia viajó ocasionalmente a Londres, donde su padre la acompañó y trabajó para la corte de Carlos I. En aquella experiencia, la artista y su padre participaron en proyectos decorativos de alto nivel, como la decoración de techos en la residencia real. La estancia londinense, de breve duración, dejó constancia de un intercambio de ideas y de un acercamiento a una clientela anglosajona que valoraba el virtuosismo técnico y el refinamiento de su pintura. En estas obras, Artemisia dejó constatar que su dominio de la luz y del efecto de la tela y la seda se convertía en una de sus señas de identidad más destacadas, a la vez que su nombre adquiría resonancia en las colecciones privadas y reales de la época.

El fallecimiento de su padre en 1639, fallecimiento consumado por el cuidado de Artemisia, marcó un momento de responsabilidad autónoma para la artista. A partir de entonces, se hizo cargo de sus encargos y de la gestión de su taller, con menos apoyos familiares, pero con una red de clientes y mediadores que seguían confiando en su capacidad para entregar obras de alto valor artístico. A comienzos de la década de 1640, decidió abandonar temporalmente Inglaterra y centrarse en el mercado napolitano, desde donde impulsó proyectos y colaboraciones, manteniendo la producción y el contacto con mecenas en Sicilia y otras regiones italianas.

Segundo periodo napolitano

No se conservan registros exhaustivos de sus movimientos posteriores, pero las evidencias señalan que Nápoles fue —con relativa certeza— su última patria creativa y de vida. En 1649 recibió el apoyo de Antonio Ruffo, un importante mecenas de Sicilia, que se convirtió en su crédito y difusor de su obra durante una etapa más madura de su carrera. La correspondencia de la época, fragmentaria y dispersa, sugiere que Artemisia aún mantenía una actividad fecunda y demandada a través de 1650, con una agenda que combinaba encargos religiosos y retratos de alta demanda. A partir de 1654, se observa una dependencia creciente de su asistente Onofrio Palumbo, sin que esto denote una merma de su rigor ni de su influencia en el taller.

Hasta mediados de la década de 1650, se registraron obras de notable calidad que atestiguan la madurez de su estilo y su capacidad para sostener una producción constante en un entorno marcado por crisis y cambios. Entre sus piezas de esa última fase se encuentran obras religiosas de pequeño y mediano formato, retratos y composiciones que muestran la continuidad de su interés por las figuras femeninas fuertes y por escenas bíblicas que despliegan una compleja lectura de poder y deseo. En un último tramo, la documentación señala obras conservadas en Brno y en Madrid, así como piezas residencias en colecciones privadas y en museos que han permitido reconstruir su trayectoria con mayor amplitud y precisión.

Se ha especulado sobre el año de su fallecimiento, pero las investigaciones recientes sostienen que Artemisia podría haber seguido trabajando hasta 1654 y que la situación sanitaria y la plaga que asoló Nápoles en 1656 podrían haber acabado con su vida. Su tumba se ubicaría en la iglesia de San Giovanni dei Fiorentini de Nápoles, una construcción que más tarde fue demolida; en la lápida figura el nombre grabado como memoria de su existencia. Su legado, sin embargo, no se disolvió con la desaparición física sino que se convirtió en un faro de inspiración para generaciones posteriores de artistas, críticos y estudiosos, que han reconstruido su biografía desde una óptica crítica y contextualizada.

Estilo y valoración

En su trayectoria, Artemisia Gentileschi presentó una serie de rasgos distintivos que desbordaban las convicciones dominantes sobre la representación femenina en su tiempo. Su obra mostró una capacidad para intervenir obras de su padre, dotándolas de un realismo más intenso, una atmósfera cargada de tensión y un uso del claroscuro que se adelantó a las tendencias de la época. Su intervención en los cuadros de su progenitor —y en los suyos propios— dio lugar a un genio que, aunque inspirado por Caravaggio, se distinguyó por un tratamiento particular de las emociones y de las dinámicas físicas de las escenas.

La producción de Artemisia llevó, además, un giro hacia narrativas históricas y religiosas en un momento en que tales temas eran considerados de acceso restringido para la mujer. Su capacidad para crear escenas de gran fuerza dramática y, al mismo tiempo, para explorar la psicología de las protagonistas ha sido destacada por la crítica como una de las aportaciones más relevantes de su generación de caravaggistas. En este sentido, la crítica moderna ha subrayado que su mundo creativo no buscaba imitar a los grandes maestros, sino que proponía una lectura autónoma que combinaba la intensidad de Caravaggio con una perspectiva contemplativa y moralmente compleja de las heroínas y las mujeres de su tiempo.

El análisis de Roberto Longhi y otros críticos de los años 1910-1960 aportó una mirada que situó a Artemisia en el centro del debate sobre el papel de la mujer en la historia del arte. Aunque Longhi, en su ensayo, exaltó el valor de su obra y de su visión, también advertía de la exageración en algunos juicios sobre su excepcionalidad, al tratar de situarla como la única mujer capaz de dominar técnicas tan profundas como la composición, el color y el empaste. Sin embargo, las lecturas contemporáneas han tendido a ampliar la lectura, contextualizando su obra dentro del conjunto de las artes decorativas y de las colaboraciones que se dieron en los talleres de su tiempo, y subrayando su destacada habilidad para integrar las lecciones del luminismo veneciano y la iluminación caravagista.

En el ámbito de la crítica feminista, la figura de Artemisia ha sido crucial para cuestionar las estructuras que impiden a las mujeres artistas alcanzar un estatus comparable al de sus colegas masculinos. La voz de Linda Nochlin, que en su ensayo sobre por qué no existían grandes artistas mujeres interrogó las condiciones sociales y culturales que limitan el reconocimiento, abrió una vía para analizar la trayectoria de Artemisia desde una perspectiva que reconoce el talento y la perseverancia frente a obstáculos estructurales. Este marco teórico ha permitido revalorizar su figura y su obra dentro de un repertorio más amplio que integra género, poder y creatividad en la historia del arte.

Otra línea de lectura que ha ganado relevancia es la que defiende una lectura feminista dentro de sus pinturas, destacando que Artemisia no solo representa relatos de heroínas, sino que las presenta con una actitud de desafío y fortaleza que rompe con los estereotipos de la época. En ese sentido, Teresa Alario ha subrayado que la artista ofrece rasgos de independencia y un reconocimiento de su valía que se contrapone a las nociones tradicionales de feminidad. Sus figuras femeninas, descritas con una mezcla de coraje físico y autonomía moral, no se someten a la mirada masculina ni a los moldes narrativos que se imponían a las mujeres artistas. Su obra se propone, así, como un testimonio de agencia y de resistencia.

En el plano biográfico, Artemisia se autodefinió como una profesional autodidacta que gestiona su taller y su producción con una notable capacidad administrativa. Este rasgo de autonomía se refleja en sus retratos y en las escenas bíblicas que escogió, en las que una mujer es la motor de la acción, de la estrategia y de la decisión. Lucrativamente, su vida fue una pugna por sostenerse en un mundo dominado por la autoridad masculina, pero su éxito en las colecciones y en las galerías demostró que la obra de Artemisia tenía un peso propio y una identidad inconfundible.

Rasgos feministas en la obra de Artemisia

El interés por la figura de Artemisia como icono feminista comenzó a apuntalarse en los años setenta, cuando la crítica comenzó a fijarse en el modo en que su pintura desborda los esquemas de la feminidad de su tiempo. En ese marco, el ensayo de Linda Nochlin sobre las condiciones que impidieron que las mujeres alcanzaran el mismo nivel de reconocimiento que los hombres abrió la puerta a una lectura más profunda de su obra. La tesis central no es la de una heroína aislada, sino la de una creadora que, con su talento, cuestiona las limitaciones de su época y propone un repertorio de imágenes que celebra la fuerza femenina en contextos históricos y religiosos.

Al analizar su producción, Teresa Alario ha señalado que Artemisia incorpora rasgos de feminismo en su obra a través de la negativa a aceptar las convenciones de género que la sociedad esperaba de las mujeres. Su pintura no subordina la ética o el deseo a un modelo de belleza pasiva, sino que la sitúa en una posición de decisión y acción. Las figuras femeninas que pueblan sus lienzos —Lucrecia, Betsabé,Judith o Cleopatra— aparecen como símbolos de inteligencia, valor y determinación, alejadas de la mera contemplación o del papel secundario que la tradición les asignaba. En su planteamiento, estas heroínas se muestran con una autoridad y una presencia que desafían la mirada normativa de la época.

Otro rasgo que destaca en su obra es que Artemisia, en su condición de autora y gestora de su producción, dio prioridad a la figura femenina como sujeto de agencia. Sus retratos y escenas con protagonistas femeninos, como Lucrecia o Judit, enfatizan una actitud de independencia y una capacidad de acción que la sitúan en un plano de posibilidad y de empoderamiento. En Susana y los viejos, por ejemplo, la escena se centra en el instante en que la mujer se enfrenta a la mirada de la intriga masculina, en lugar de la típica representación del baño y la vulnerabilidad. En Judit y Holofernes, la mujer aparece con una determinación explícita, sostenida por una figura auxiliar que acompaña su acción. Estas lecturas han sido importantes para entender una estética que no es sólo narrativa, sino también política en el sentido de la representación de una voz femenina que reclama su lugar.

Inmersa en una red de relaciones sociales y culturales, Artemisia actualizó su impulso artístico a partir de una visión que la situaba como figura autónoma. Sus obras, centradas en heroínas bíblicas y en mujeres de la mitología, se sostienen en la idea de que la violencia y la fortaleza pueden coexistir con la sensibilidad y la belleza plástica, sin que eso suponga una contradicción. Así, su pintura se convirtió en un referente para pensar las identidades femeninas en la historia del arte, y su legado ha sido materia de estudio para entender cómo las mujeres pudieron construir una trayectoria creativa propia, a veces en coincidencia y otras en contraste con los modelos dominantes de su tiempo.

En síntesis, la lectura contemporánea de Artemisia Gentileschi propone una revisión de su papel como artista y como sujeto social. Su biografía ilustra los dilemas entre talento y oportunidad, entre violencia y creatividad, entre dependencia y autodeterminación. Su obra, por su parte, continúa siendo un espejo en el que se miran las cuestiones de género, de poder y de belleza en la historia del arte occidental. Y, en conjunto, su vida y su obra siguen hablando de la posibilidad de que una mujer pueda dejar una marca duradera en el mundo de la pintura, a través de una voz clara, una técnica depurada y una visión que desafía los límites de su tiempo.

Artemisia y sus contemporáneas

Entre las artistas femeninas que florecieron antes o durante su época cabría mencionar a algunas que, como Artemisia, aportaron voces singulares desde distintas ciudades y tradiciones artísticas. Sofonisba Anguissola, nacida en Cremona hacia 1532, desarrolló una trayectoria que le llevó a España por encargo real, donde desplegó una habilidad notable para el retrato y la composición. Lavinia Fontana, originaria de Bolonia, trabajó en Roma y mantuvo una carrera que la acercó a la corte papal y a círculos de mecenas de alto estatus. Fede Galizia, que provenía de Milán y trabajó tanto en el sur como en el norte, exploró bodegones y composiciones de tema bíblico, demostrando una capilaridad de estilos y técnicas que enriqueció la escena femenina italiana.

Bárbara Longhi, nacida en Rávena, se distinguió en un marco de contrarreforma que exigía una adecuada gestión de las superficies y una precisión técnica. Estas pintoras, junto a Artemisia, constituyen una constelación de mujeres que mostraron capacidad de intervención significativa en un mundo dominado por varones, y su presencia ilustra la pluralidad de rutas que existían para las artistas en ese periodo, incluso cuando el reconocimiento social no siempre les fue favorable.

Repercusión en otros ámbitos

La figura de Artemisia Gentileschi ha trascendido el ámbito de las pinacotecas para inspirar expresiones culturales contemporáneas. Formó parte de la instalación feminista The Dinner Party de Judy Chicago, un proyecto que reivindica la memoria de 1.038 mujeres de la historia mediante un conjunto de símbolos y nombres en un altar simbólico. En ese marco, la presencia de Artemisia simboliza la continuidad entre el tema de Judit y la idea de la mujer que reclama su lugar en la cultura. La iconografía de la figura femenina y la simbología de la espada que atraviesa la letra A de Artemisia remiten a la fuerza y la lucha de las protagonistas de su obra.

La recepción literaria y teatral de su figura ha sido amplia: Anna Banti escribió Artemisia, una novela que, en diferentes versiones, dialoga con la biografía de la pintora y con la vida de su entorno, en un relato que entrelaza la experiencia de la artista con la de su época. La novela de Alexandra Lapierre, también traducida al español, se apoya en la relación entre padre e hija para explorar los lazos afectivos, la rivalidad profesional y las dinámicas de poder que rodearon a Artemisia y su padre. En la dramaturgia, obras como Life Without Instruction de Sally Clark y adaptaciones teatrales de la década de 1990 han explorado los hechos de su violación y el juicio que siguió, a la vez que se entrelazan con la historia bíblica de Judit para ofrecer una visión ambigua y sugerente de su trayectoria. Estas producciones han contribuido a que su nombre resuene no solo en galerías y museos, sino también en el ciclo continuo de la narrativa cultural.

En la esfera académica, la trayectoria de Artemisia ha sido objeto de revisión constante. Diferentes autores han analizado su vida y obra para entender mejor su lugar dentro de la comunidad de caravaggistas y su influencia en el desarrollo de la pintura barroca. Ha habido, asimismo, una conversación sostenida sobre sus colaboraciones con otros artistas y sobre la autenticidad de diversas versiones de algunas obras. La mirada contemporánea se ha centrado en entender su práctica como una forma de agencia creativa y de resistencia frente a un marco artístico y social que, a menudo, la marginaba. su figura continúa sirviendo de puente entre la historia del arte y las cuestiones de género, poder y creatividad que acompañan a la investigación cultural actual.

Principales obras

A continuación se ofrece un recorrido representativo de las creaciones de Artemisia Gentileschi, con foco en su fecha aproximada y ubicación cuando es posible

• Susana y los viejos, colección Schönborn, Pommersfelden, 1610.

• Virgen con el Niño, colección Spada, Roma, 1610-11.

• Judit decapitando a Holofernes, Capodimonte, Nápoles, 1612-13.

• Dánae, Museo de Arte de San Luis, San Luis, h. 1612.

• Judit y su doncella, Palacio Pitti, Florencia, 1618-19.

• Santa Catalina de Alejandría, Galleria degli Uffizi, Florencia, h. 1618-19.

• Judit y Holofernes, versión posterior, Galleria degli Uffizi, Florencia, h. 1613.

• La Conversion de la Magdalena, Palazzo Pitti, Florencia, 1615-16.

• La Magdalena como la Melancolía, colección particular (Marc A. Seidner), Los Ángeles, h. 1615-16.

• Autorretrato como mártir, colección particular, h. 1615.

• Alegoría de la Inclinación, Casa Buonarroti, Florencia, 1615-16.

• Venus durmiente, colección Barbara Piasecka Johnson, Princeton, 1625-30.

• Autorretrato como tañedora de laúd, Curtis Galleries, Minneapolis, 1615-17.

• Autorretrato como Alegoría de la Pintura, Royal Collection, Castillo de Windsor, 1638-39.

• Judith y su doncella, Detroit Institute of Arts, Detroit, 1625-27.

• Magdalena penitente, colección privada (Marc A. Seidner), Los Ángeles, 1615-16.

• La Conversión de la Magdalena, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia, 1615-16.

• Pintura de la Virgen con el Niño y un rosario, Palacio Real de La Granja, Segovia, gabinete de la reina, 1651.

• Judit y su doncella, Detroit Institute of Arts, 1625-27.

• Lot y sus hijas, Museo de Arte de Toledo, Ohio, 1635-38.

• David y Betsabé, Potsdam, h. 1635.

• Adoración de los Magos, Catedral de Pozzuoli, Pozzuoli, 1636-37.

• San Genaro en Pozzuoli, Capodimonte, Nápoles, 1636-37.

• Adoración de los Magos, Catedral de Pozzuoli, Pozzuoli, 1636-37.

• Susana y los viejos, Moravska Galerie, Brno, 1649.

• Santa Lucía, colección privada, 1630-40 (variaciones y copias).

• La Coronación de la Virgen, colección privada, Roma, h. 1630-35.

• Nacimiento de San Juan Bautista, Museo del Prado, Madrid, 1633-35.

• Lot y sus hijas, Museo de Arte de Toledo, Ohio, 1635-38.

• Adoración de los Magos, Catedral de Pozzuoli, Pozzuoli, 1636-37.

• Judit decapitando a Holofernes, Florencia, Galleria degli Uffizi, h. 1613.

Homenajes

En julio de 2025, la ciudad de París reconoció la importancia de Artemisia Gentileschi al dedicar una plaza en la confluencia de las calles Veronese, Primaticcio y Rubens, como homenaje a su trayectoria y a su influencia en la historia del arte. Este gesto simbólico subraya la continuidad de su legado como referente para el arte y la memoria de las mujeres artistas a lo largo de los siglos.