Pauline Kael

Pauline Kael emergió como una de las figuras más influyentes de la crítica cinematográfica en Estados Unidos, dejando una marca indeleble gracias a una pluma ágil, punzante y rebosante de personalidad. Nacida a comienzos del siglo XX y fallecida a finales del mismo, su labor en The New Yorker entre 1968 y 1991 convirtió su mirada en una brújula para entender el cine moderno. Su estilo desafiante y su capacidad para convertir la opinión en experiencia personal la posicionaron, con el correr de los años, como una de las voces más célebres de su oficio.

Pauline Kael emergió como una de las figuras más influyentes de la crítica cinematográfica en Estados Unidos, dejando una marca indeleble gracias a una pluma ágil, punzante y rebosante de personalidad. Nacida a comienzos del siglo XX y fallecida a finales del mismo, su labor en The New Yorker entre 1968 y 1991 convirtió su mirada en una brújula para entender el cine moderno. Su estilo desafiante y su capacidad para convertir la opinión en experiencia personal la posicionaron, con el correr de los años, como una de las voces más célebres de su oficio.

Biografía

Primeros años

La nacida Pauline Kael nació en una granja avícola de Petaluma, California, en un hogar formado por sus padres, Isaac Paul Kael y Judith Friedman, dos inmigrantes judíos llegados desde Polonia. La familia perdió la explotación cuando ella tenía apenas ocho años, lo que obligó a su familia a trasladarse a la ciudad de San Francisco. Con esa mudanza, se abrió un periodo de cambios y nuevas posibilidades para una joven curiosa que más tarde exploraría el mundo de la cultura y la idea misma de la crítica.

En 1936 se matriculó en la Universidad de California en Berkeley, donde estudió filosofía, literatura y arte; sin embargo, su paso por la academia fue breve, pues abandonó los estudios en 1940. Tenía entonces la intención de ingresar a la facultad de derecho, pero pronto se integró a un grupo de artistas y se trasladó a Nueva York junto al poeta Robert Horan, buscando vivir desde dentro la atmósfera artística que cada vez ejercía un mayor atractivo sobre ella. Después de unos años, Kael regresó a Berkeley y adoptó un estilo de vida bohemio, dedicado a escribir obras teatrales y a involucrarse en proyectos cinematográficos experimentales que le permitían experimentar con la forma del relato crítico.

La casa de bohemios que se convirtió en su refugio en Berkeley fue descrita por quienes la rodeaban como un punto de encuentro para las artes: un segundo piso repleto de obras de artistas como Jess Collins y David Young Allen, junto a reproducciones de grabados de maestros como Matisse y Picasso. Allí, Kael organizaba encuentros y veladas que reunían voces diversas de la escena cultural de la bahía en los años cincuenta y sesenta, un caldo de cultivo para su visión crítica futura. En 1948 nació Gina, hija de Kael y el cineasta James Broughton, a quien Kael crió principalmente por su cuenta. Gina enfrentó una enfermedad grave durante su infancia, y para sostener a su hija y a sí misma la crítica y el trabajo le permitirían equilibrar la vida personal con la profesional. Entre las ocupaciones que ejerció figuran labores de cocinera, costurera y redactora publicitaria, trabajos que le ofrecieron la solvencia necesaria para mantener a su familia.

Inicios de su carrera

En 1953, la curiosidad por sus ideas sobre el cine llamó la atención de un editor de la revista City Lights, que le pidió una reseña sobre Candilejas, la película de Charlie Chaplin. Aunque algunos sostienen que Kael terminó llamando a la cinta Slimelight –un juego de palabras que aludía a la palabra slime– lo cierto es que la reseña resultó crítica y la convirtió en una presencia regular en publicaciones especializadas. A partir de ese momento, Kael comenzó a publicar críticas de forma constante, estableciendo una voz singular que desbordaba los formatos académicos habituales.

Explicó más tarde que su objetivo era despojarse de la pomposidad aprendida en la universidad. Quería que sus oraciones respiraran y llevaran la cadencia de una voz humana, lejos de las convenciones de la crítica “seria” de aquella época. Kael desautorizó la pretendida objetividad como una simple pose de ciertos críticos, y abrazó una mezcla de autobiografía y experiencia personal en sus textos, una singularidad que la distinguió. En una de sus reseñas más celebradas sobre el neorrealismo italiano, El limpiabotas, describió la experiencia de ver la película con una intensidad que dejaba entrever la manera en que el cine podía convertirse en una experiencia vivencial para el espectador.

Durante aquellos años escribió para una radiodifusora educativa de Berkeley llamada KPFA, y ejerció como administradora del Berkeley Cinema Guild entre 1955 y 1960, impulsando la programación de cine experimental y de autor. Kael gestaba un programa de proyección que consistía en repetir sus favoritas hasta que lograsen ganarse también el gusto de la audiencia, una táctica que, según sus críticos, revelaba su intuición para señalar obras que merecían ser vistas y discutidas. Sus reseñas tempranas, de tono agudo y a veces provocador, fueron recopiladas por empleadores cuando comenzaron a notar su capacidad para captar lo que el público exigía en un momento dado.

Masificación

El año 1965 marcó un despegue importante en su trayectoria cuando apareció su libro I Lost It at the Movies. El volumen, que recogía gran parte de sus críticas, vendió unas 150.000 copias y atravesó fronteras como un éxito inesperado que consolidó su estatus de figura pública de la crítica. En paralelo, Kael colaboró con McCall's, una revista de gran circulación, lo que contribuyó a que su voz llegara a un público masivo y diverso. Este periodo fue descrito como la fase en la que Kael se “masificó”, al combinar la escritura de crítica con columnas y ensayos destinados a un público amplio.

En ese mismo tramo, Kael dejó una nota contundente sobre The Sound of Music, una película que había gozado de enorme popularidad. Su reseña, publicada en McCall's, cuestionaba la veracidad del mensaje de la cinta y la calificaba de una ficción agradable que, a su juicio, ocultaba una realidad menos atractiva para la crítica o el público que buscaba contenidos más desafiantes. Aunque circulaban rumores sobre su posible despido por esa reseña, fuentes periodísticas sostuvieron que el desenlace no fue inmediato y que el distanciamiento con McCall's se produjo gradual y deliberadamente.

Con esa trayectoria, Kael también incursionó en The New Republic, donde escribió entre 1966 y 1967, enfrentando a menudo las modificaciones editoriales de los textos. En octubre de 1967 presentó un extenso ensayo sobre Bonnie and Clyde, el cual la revista rechazó publicar. El escritor William Shawn, entonces director de The New Yorker, obtuvo el manuscrito y decidió divulgarlo en la edición de octubre de 1967, aportando una crítica entusiasta que contradecía la recepción dominante de la película. David Thomson, entre otros, defendería luego su posición, señalando que Kael tenía razón frente a una obra que había desconcertado a muchos de sus pares. Poco después Kael abandonó The New Republic para emprender otros rumbos.

Trabajo en The New Yorker

En 1968, William Shawn invitó a Kael a integrarse a The New Yorker, una decisión que transformó radicalmente su carrera. A lo largo de los años siguientes, alternó su labor entre The New Yorker y otras colaboraciones, y durante un periodo compartió la crítica cinematográfica con Penelope Gilliatt; en 1980, tras un año de ausencia dedicándose a la industria del cine, Kael se convirtió en la única crítica de la revista. Su presencia en la publicación convirtió cada texto en un acontecimiento, capaz de moldear debates y encender controversias en cada entrega.

Al inicio, varios lectores dudaron de si su estilo coloquial encajaba con la imagen “distinguida” que la revista buscaba proyectar. Kael incluso recordó haber recibido una carta de un destacado colega del New Yorker que insinuaba que su tono estaba desafiando la linealidad de la publicación. Aun así, su paso por The New Yorker terminó consolidando una plataforma sólida para su voz, y Time la describió como una de las críticas más relevantes del país durante esa era. Sus ediciones y ensayos se convirtieron en referentes para entender el cine de su tiempo, pese a las tensiones que generaban entre los editores y sus propias convicciones.

Durante esa etapa, Kael recibió el Premio George Polk en 1970 por su labor en The New Yorker. Sus colecciones de ensayos y críticas —con títulos tan sugestivos como Kiss Kiss Bang Bang, When the Lights Go Down y Taking It All In— consolidaron su estatus de autora de referencia para una generación de lectores ávidos de una lectura aguda y personal del cine. Su cuarto libro, Deeper into Movies (1973), obtuvo el Premio Nacional del Libro en la categoría de artes y letras, convirtiéndose en la primera obra no ficcional sobre cine en lograr aquel galardón. Su influencia era reconocida no solo por su estilo, sino por su capacidad para convertir el análisis cinematográfico en una experiencia accesible y profundamente personal para una amplia audiencia.

Además de su faceta crítica, Kael escribió ensayos que analizaban la experiencia de ir al cine, la industria hollywoodense y, de forma polémica, la manera en que el público a menudo evitaba explorar películas menos convencionales. Entre sus textos más recordados figura una valoración contundente de Marilyn: a Biography, de Norman Mailer, así como piezas sobre Cary Grant y Raising Kane, un extenso ensayo sobre la autoría de Citizen Kane. En el proceso, Kael desafió ideas como la teoría de autor y sostuvo que la película debería entenderse a partir de su compleja realidad cinematográfica, en la que las contribuciones de cada creador debían ser consideradas con rigor y sin concesiones a la gloria individual.

Raising Kane se publicó inicialmente en The New Yorker, en dos entregas, y amplió el debate en torno a la teoría de autor que Kael defendía con argumentos firmes. Denunciaba, entre otras cosas, que Orson Welles había querido desplazar a Herman J. Mankiewicz como autor principal del guion, una posición que generó reacciones y defensas diversas entre colegas y académicos. El propio Welles contempló emprender una acción legal por difamación, mientras que otros, como Peter Bogdanovich, en 1972 presentaron contraargumentos que cuestionaban la versión de Kael y destacaron la necesidad de un escrutinio cuidadoso de las pruebas. El tiroteo crítico continuó durante años, y Kael argumentaba que el análisis debía basarse en evidencias y no en lealtades personales. En su siglo, la polémica dejó al descubierto también las tensiones entre veneración histórica y rigor crítico, recordando que en el arte la conversación es tan valiosa como la obra misma.

Kael también enfrentó debates con el propio The New Yorker; discutió con William Shawn para la reseña de Garganta profunda, y, a pesar de las fricciones, continuó escribiendo para la revista, que le ofrecía una plataforma amplia con una intervención editorial mínima. En el marco de su crítica constante a las propuestas populares, Kael defendió una mirada que cuestionaba el consenso y nunca rehusó enfrentar los riesgos que implicaba desafiar la opinión establecida. Su crítica de Badlands, de Terrence Malick, provocó tensiones adicionales con el editor, que finalmente permitió que su reseña viera la luz, subrayando el carácter irreverente y autónomo de su labor.

Además de sus compromisos editoriales, Kael dedicó parte de su energía a debatir con editores y otros críticos sobre el rumbo del cine comercial. Se enfrentó a la industria cuando consideraba que el séptimo arte había caído en una reproducción de fórmulas y de inversiones centradas en la rentabilidad, en detrimento de propuestas audaces que desafiaban al público. En una trayectoria marcada por polémicas y apoyos, Kael se desenvolvió como una voz que no temía decir lo que pensaba, incluso si ello significaba incomodar a figuras poderosas del mundo del cine o de la publicación.

Últimos años

A principios de la década de 1980, Kael recibió el diagnóstico de enfermedad de Parkinson, una dolencia que, junto con un deterioro gradual de sus capacidades cognitivas, afectó su relación con el cine estadounidense y su propia voz crítica. A medida que la salud se debilitaba, su ánimo cayó ante la sensación de que la industria cinematográfica había dejado de innovar, y que ya no tenía mucho por aportar al debate público. En 1991 anunció su retiro de la labor crítica regular, si bien aclaró que continuaría escribiendo ensayos para The New Yorker y otras reflexiones sobre el cine.

Con el paso del tiempo, Kael dejó de publicar con la frecuencia de antaño, aunque mantuvo la costumbre de conversar con entrevistas y de participar en conversaciones sobre cine y televisión. En una entrevista de 1998 para Modern Maturity, reconoció que, en ocasiones, echaba de menos la posibilidad de hacer críticas y comentó que, al ver ciertas obras, le habría gustado poder tocar trompetas para expresar su entusiasmo. Su despedida de la crítica llegó de manera suave y sostenible: se retiró de la actividad regular, pero su figura seguía nutriendo las memorias y debates sobre el cine reciente.

Pauline Kael falleció en 2001, en su hogar de Great Barrington, Massachusetts, a los 82 años, a causa de su enfermedad. Su legado continúa como la memoria de una época en la que la crítica dejó de ser un simple recuento de argumentos para convertirse en una vivencia plena, un viaje emocional y una batería de preguntas que sigue alimentando la conversación entre espectadores, cineastas y lectores.

Libros

• I Lost It at the Movies (1965)
• Kiss Kiss Bang Bang (1968)
• Going Steady (1969)
• The Citizen Kane Book (1971)
• Deeper into Movies (1973)
• Reeling (1976)
• When the Lights Go Down (1980)
• 5001 Nights at the Movies (1982, revisado en 1984 y 1991)
• Taking It All In (1984)
• State of the Art (1987)
• Hooked (1989)
• Movie Love (1991)
• For Keeps (1994)
• Raising Kane, and other essays (1996)