Pedro de Mena

Pedro de Mena y Medrano nació en Granada en agosto de 1628 y falleció en Málaga el 13 de octubre de 1688. Fue un escultor español del barroco cuya especialidad consistió principalmente en imaginería religiosa. Sus talleres se asentaron primero en su ciudad natal y posteriormente en Málaga, desde donde dirigió proyectos de gran envergadura para conventos, parroquias y catedrales, dejando un legado que se extendió por la península y, según indicios, incluso más allá de sus fronteras. Su trayectoria se distingue por la búsqueda de la precisión anatómica y una profunda carga espiritual que caracteriza a sus obras más célebres. En síntesis, una vida dedicada a convertir la madera y la policromía en testimonios de fe y devoción.

Pedro de Mena y Medrano nació en Granada en agosto de 1628 y falleció en Málaga el 13 de octubre de 1688. Fue un escultor español del barroco cuya especialidad consistió principalmente en imaginería religiosa. Sus talleres se asentaron primero en su ciudad natal y posteriormente en Málaga, desde donde dirigió proyectos de gran envergadura para conventos, parroquias y catedrales, dejando un legado que se extendió por la península y, según indicios, incluso más allá de sus fronteras. Su trayectoria se distingue por la búsqueda de la precisión anatómica y una profunda carga espiritual que caracteriza a sus obras más célebres. En síntesis, una vida dedicada a convertir la madera y la policromía en testimonios de fe y devoción.

Trayectoria humana y profesional

Fue bautizado el 29 de agosto de 1628 en la ciudad de Granada, en la parroquia de San Andrés, en el seno de una familia de larga tradición artística. Sus progenitores fueron Alonso de Mena, escultor destacado de la época, y Juana de Medrano, su segunda esposa. Los primeros años de aprendizaje se desarrollaron junto a su padre y otros aprendices del taller, entre los que figuraba Pedro Roldán, quien compartiría con él experiencias formativas decisivas. Tras la muerte de su progenitor en 1646, Pedro, con apenas dieciocho años, asumió la dirección del taller familiar y, a partir de 1652, compartió espacio y proyectos con Alonso Cano, quien regresaba a Granada desde Madrid para ejercer funciones en la catedral. Esta colaboración cercana facilitó una asimilación de métodos más complejos y dio paso a una estética cuyo eje era el realismo técnico y la precisión de los volúmenes.

En el terreno personal, contrajo matrimonio el 5 de junio de 1647 con Catalina de Vitoria y Urquízar, nacida en Granada y con apenas trece años de edad, con la que tuvo seis hijos, de los cuales sobrevivieron tres y adoptaron una trayectoria religiosa. Durante su estancia en Málaga nacieron otros ocho vástagos; de ellos lograron permanecer en vida José, que ocupó el cargo de capellán real en la Capilla Real de Granada, y Juana Teresa, vinculada a la Abadía del Císter, donde ya se encontraban sus hermanas Andrea y Claudia Juana. Esta compleja realidad familiar reflejaba la intensa participación de la familia en la vida eclesial y religiosa de la época.

Redactó su primer testamento en 1666; sin embargo, fue el de 1675 el que consigna, con detalle, la situación de su hija Juana, cuando esta aún no tenía seis años. En otro gesto de piedad y de refugio en valores religiosos, dejó constancia de su deseo de ser enterrado entre las dos puertas de la iglesia del Císter para que la lápida fuera pisada por los fieles que ingresaran al templo. A lo largo de su vida, la espiritualidad desempeñó un papel central y sostenía un vínculo estrecho con diversas cofradías y hermandades, además de ocupar el cargo de hermano mayor del gremio de artistas del Santísimo Corpus Christi, Ánimas y Misericordia.

La relevancia social de su figura también quedó reflejada en su vinculación con la Inquisición. En 1678 consiguió ser reconocido como familiar de la Inquisición, un estatus que fortalecía su posición social y permitía ciertos privilegios fiscales. Sus amistades más sólidas tendieron hacia las esferas eclesiásticas, tal como señaló el cronista Antonio Palomino, que recogió testimonios sobre las redes de colaboración que sustentaron su obra. Esta red de relaciones facilitó una carrera productiva y un crecimiento patrimonial que, a su vez, le permitió sostener una vida cómoda y destacada.

La trayectoria granadina se consolidó en el marco de su ciudad natal, hasta que el cuerpo episcopal de Málaga lo llamó en 1658 para encargarse de la sillería del coro de la Catedral de la Encarnación de Málaga. En esa etapa, alternó estancias en Granada y una estadía breve en Madrid; sin abandonar su taller, estableció en Málaga una sede artísticamente fructífera, que le proporcionó encargos abundantes y constantes para órdenes religiosas. Su talento, al servicio de un clero amplio, dejó una impronta sólida en la escultura religiosa de la región y dejó un legado complejo que se debate entre la distinción técnica y la intensidad espiritual de sus imágenes.

El ascenso profesional se reforzó cuando, en mayo de 1663, fue nombrado maestro mayor de escultura de la Catedral de Toledo, cargo otorgado por iniciativa del cardenal Baltasar Moscoso y Sandoval. En la capital toledana, la figura de San Francisco de Asís, obra de referencia de su producción, se convirtió en uno de los hitos de su reconocimiento; a su vez, regresó a Málaga con un régimen de trabajo como empresario que le permitió delegar funciones a un representante en Madrid para facilitar la captación de nuevos encargos. Este periodo mostró a un creador capaz de expandir su influencia y de organizar un taller con capacidades de producción elevadas para responder a una demanda creciente.

La etapa malagueña fue la más prolongada y fructífera. A partir de la década de 1650 y hasta su fallecimiento, su taller recibió numerosos encargos y la ciudad se convirtió en un centro de producción que atrajo a clientes de diversas órdenes religiosas y de las propias sedes episcopales de la región. Su empresa mostró un entendimiento claro de la gestión de talleres, la planificación de encomiendas y la logística necesaria para abastecer templos y conventos con tallas y conjuntos escultóricos de alto impacto visual. Durante estas décadas, Mena demostró una notable capacidad para coordinar proyectos de gran envergadura y para responder con rapidez a las demandas de un mercado artístico en expansión.

El final de la vida profesional estuvo marcado por un breve periodo de participación activa y un traspaso de responsabilidades a su discípulo, Miguel Félix de Zayas, cuando el deterioro físico impuso límites a su trabajo. Se especula que, en esos últimos años, su intervención se centró en delinear bocetos y supervisar ejecuciones para garantizar la fidelidad a su visión. Su muerte se produjo en Málaga en octubre de 1688, y su sepultura se realizó en el convento del Císter, tal como él propio había deseado.

La posterior memoria histórica reconoce a Mena como figura central en la difusión de un lenguaje escultórico que articuló tradición y renovación técnica. Sus amistades y colaboraciones influyeron en la producción de un conjunto de obras que se dispersaron por la península y, en algunos casos, llegaron a tierras americanas. La labor de su taller dejó un testimonio de grandeza artesanal y de un dinamismo empresarial que le permitió sostener un ciclo de obra durante varias décadas, manteniendo viva la tradición de la imaginería religiosa en el periodo barroco.

Estilo

El estilo de Mena se forjó a partir de la línea marcada por su padre, pero con una evolución que lo acercó a una sensibilidad más depurada y a un dominio técnico cada vez mayor. A partir de su fecunda etapa en Málaga, se aprecia una inclinación hacia lo realista y lo natural, con una utilización de la policromía que enfatizaba el contraste entre tonos y que reforzaba el impacto sensorial de las carnes, las vestiduras y los pliegues de las telas. Este enfoque dio lugar a rostros más ovalados y cuellos más alargados, a narices perfiladas y a bocas discretas, características que palpan su proceso de maduración artística.

La influencia de Alonso Cano es patente en sus primeros años, y su sello se acentúa cuando se consolida su relación con Cano. Los modelos femeninos muestran una estructura más esbelta, con atributos faciales y finos contornos que suavizan la expresión sin perder la intensidad espiritual. La transición hacia un realismo más contundente se manifiesta en las esculturas de temática religiosa de mayor escala y en la pulcra ejecución de la talla y la policromía. En la última fase, las formas se vuelven más sobrias y templadas, revelando una notable maestría técnica que permitía construir obras de alto contenido expresivo sin excesos formales.

Iconografía y procedimientos—los motivos iconográficos no siempre eran creaciones propias, sino que respondían a tradiciones y modelos familiares que él adoptaba y perfeccionaba. Entre sus fuentes destacan las influencias de su padre Alonso de Mena, de Alonso Cano y de Gregorio Fernández, así como diversos grabados y procedimientos heredados de pinturas y estampas que él interpretaba con un lenguaje tridimensional. En la ejecución, la atención al detalle se traducía en bordes finos de las ropas, en la representación de las carnaciones y, de manera constante, en la expresividad de las miradas y en la serenidad de las posturas, que lograban encerrar un mensaje espiritual poderoso.

Toda su producción fue de temática religiosa, con la excepción de las figuras de los Reyes Católicos para las catedrales de Granada y Málaga. En la técnica, destacó la talla de madera y la policromía, que alternaba estofados refinados y acabados con pigmentos que enfatizaban los efectos de la luz en las superficies. Sus esculturas, aunque nacidas de modelos ajenos en gran medida, conservan una identidad marcada por la intención de plasmar un devocional valoroso y una devoción íntima en cada rostro y gesto.

La renovación del corpus escultórico que llevó a cabo Mena se expresa también en la simplificación de las formas y en la reducción de ornamentos superfluos, para centrar la atención en el contenido espiritual de la figura. Aunque sus trabajos adscriben a tradiciones canónicas, la claridad de composición y la precisión anatómica confirman una voluntad de renovar la imaginería religiosa al tiempo que la aproximan a la experiencia sensible del espectador. En su última etapa, el virtuosismo técnico se equilibra con una suavización de la expresión, permitiendo que la emoción devenga más interior que exterior.

La relación con la iconografía fue, en gran medida, un trampolín para convertir modelos de referencia en obras que podían circular entre centros culturales y religiosos. A través de la lectura de textos devocionales, de la observación de los canónigos y de la inspiración de maestros consagrados, Mena creó un repertorio de temas que se transformó en un corpus de referencia para generaciones posteriores. Este proceso de síntesis entre tradición y renovación técnica define, en gran medida, su aportación al barroco hispano.

Período de Granada

En los primeros años de su carrera, Mena realizó obras de tamaño razonable que denotan la influencia inicial de su padre y de su entorno granadino. Entre estas piezas se destaca San Francisco Solano, encargada en 1647 para un convento franciscano en Montilla. La talla, de medidas naturales, muestra al santo con una concha bautismal en una mano y un crucifijo en la otra, y se conserva en la parroquia de Santiago de esa ciudad. Estas piezas tempranas evidencian ya una meticulosidad en la vestimenta y una policromía que anticipa las señas de su posterior estilo.

Entre las obras de mayor relieve del primer periodo granadino figuran San Pedro y San Pablo, ejecutadas para el convento de San Antón en Granada. Sus vestiduras muestran pliegues delicados y la policromía se enriquece con estofados, mientras que las pieles y las prendas presentan una naturalidad notable para la época. El conjunto refleja una colaboración en la que el papel de Cano se percibe como decisivo, aunque las ejecuciones conservan signos de intervención personal que permiten atribuir con matices la autoría.

La llegada de Cano al taller dio lugar a una apreciable atmósfera de cooperación y retoque. Las imágenes del conjunto de Justo y Pastor, colocadas en un tabernáculo de finales del siglo XVII, revelan una policromía de calidad similar a la de otras obras de la mano de Mena y de sus colaboradores. En palabras de Palomino, se atribuye a Mena la realización de algunas tallas como San José y San Antonio con el Niño, San Diego de Alcalá y San Pedro de Alcántara, hoy conservadas en el Museo de Bellas Artes de Granada. Estas piezas muestran la elegante articulación de la figura y el espíritu de la época, que Mena supo capturar con una precisión y una gracia que perduran en la memoria histórica de la escultura religiosa.

Entre las obras de autación se destacan imágenes que Franz Sassone y otros críticos señalan como resultado de un proceso en el que el propio Mena, partiendo de modelos de Cano, introdujo sus propias correcciones y aportaciones. Las esculturas destacan por su capacidad de situar a la figura en un marco de aislamiento emocional, con gestos naturales, que permiten apreciar su actitud ante el milagro o el acto devocional. El tratamiento de la anatomía y la expresión corporal confieren a estas obras un sello característico de refinamiento y delicadeza.

La iconografía de referencia en Granada incluye la figura de San Elías, ubicada en la capilla de Nuestra Señora del Carmen de la catedral, una escultura de gran expresividad y movimiento, que representa al profeta con la espada en la mano y un libro en la otra. Su rostro transmite una dureza de ancianidad y una energía contenida que sugieren la trascendencia espiritual de la escena representada. Esta pieza, entre otras, muestra la habilidad de Mena para combinar dinamismo y recogimiento en una misma imagen.

Periodo de Málaga

La etapa malagueña marca un giro decisivo en su carrera: la aceptación de la sillería alta del coro de la Catedral de Málaga, un encargo que ocupó la mayor parte de su vida profesional. Este proyecto, promovido por el obispo Martínez Zarzosa en 1658, consolidó su presencia en la ciudad y le permitió convertir su taller en un centro de producción eficiente y capaz de sostener una demanda creciente de obras para templos y órdenes religiosas. Su desempeño en Málaga, junto con la experiencia adquirida en Granada, dio lugar a un repertorio de piezas que circuló por múltiples iglesias y conventos de la península, configurando un paisaje escultórico de gran impacto estético y devocional.

La sillería de la catedral fue iniciada en 1630 por Luis Ortiz de Vargas y continuada por José Micael y Alfaro, hasta su paralización en 1650. En 1658, Mena recibió el encargo de reanudarla, culminando una labor que exigía una visión de conjunto, una minuciosa ejecución de cada panel y una lectura armónica de buen gusto. El proyecto incluía cuarenta paneles, con escenas y santos de amplio repertorio, integrados en la sillería alta. En esta obra se aprecia la influencia de Cano en la serenidad clásica de algunas figuras, la presencia de San Lucas como modelo de presentación y la elaboración de otros santos de gran detalle naturalista, como San Ignacio de Loyola y San Agustín, así como los patronos de Málaga, San Ciriaco y Santa Paula.

La calidad de las anatomías y la policromía de estas piezas es notable, con especial énfasis en la precisión de las vestiduras y la representación de las carnaciones. En la ejecución, la madera de cedro y la policromía se convierten en elementos que realzan la sensación de nobleza de las imágenes, especialmente cuando las figuras se muestran sin policromar para permitir un tratamiento más sobrio del volumen. Este conjunto se considera una de las obras maestras de su producción, a la altura de los grandes maestros de la escultura barroca, y fue ampliamente elogiada por contemporáneos y críticos posteriores, como Palomino, que lo llamó “la octava maravilla del mundo” en referencia al coro malagueño.

La llegada de Cano y la Madrid de la corte se integró a un ritmo de trabajo que hizo de Málaga un eje de innovación técnica. En 1662-1663, Mena viajó a Madrid y a Toledo para conocer de primera mano la etapa madrileña de Cano y para ampliar su visión ante la corte. Poco después regresó a Málaga, con la certeza de haber reforzado su estatus profesional y de haber dejado una marca que seguiría influyendo en su taller. En esta etapa, llevó consigo la estrategia de mantener un representante en Madrid para coordinar encargos y facilitar el suministro de materiales y oportunidades, una práctica que mostró su capacidad para gestionar la expansión de su negocio artístico.

La figura de San Francisco de Asís es uno de los hitos de su producción, y la versión de Toledo se convirtió en una referencia lógica de la crítica. En la sacristía de la Catedral Primada de Toledo se conserva una escultura de 83 cm de San Francisco de Asís atribuida a su mano, que mantuvo un debate sobre la autoría a lo largo del siglo XIX. Esta pieza formó parte de un conjunto de obras que circulaban entre Madrid, Toledo y otras ciudades, y que demuestran la perenne fascinación de la devoción por la figura del santo entre los escultores europeos de la época. El encargo toledano fortaleció su posición como maestro mayor de escultura en la catedral toledana, a instancias del propio Moscoso y Sandoval, lo cual subrayó su prestigio en el ámbito eclesiástico de la península.

Obras de madurez

María Magdalena penitente

Entre las creaciones más renombradas de Mena destaca, con singular resonancia, la figura de María Magdalena en actitud de penitencia, popularmente conocida como Magdalena Penitente. Esta interpretación de la imagen mariana, descrita como una mujer joven y afligida, exhibe un rostro alargado y una expresión de intensa devoción, con rasgos que acentúan la mirada y la nariz, y un largo cabello que cae sobre los hombros. Su postura se sostiene en una composición que enfatiza la relación entre el abandono del mundo y la trinidad de gestos: la mano derecha sobre el pecho, la izquierda sujetando el crucifijo, y la tela de estera que envuelve el cuerpo hasta los tobillos, asegurada por una soga en la cintura. Se trata de una pieza de gran realismo que transmite un profundo significado espiritual, obra que la crítica ha vinculado a la influencia de Gregorio Fernández.

Trayectoria eclesial de la pieza—la imagen protagonizó un largo periplo de custodia: pasó por el oratorio de San Felipe Neri tras la expulsión de los jesuitas, y abandonó el monasterio durante los procesos de exclaustración y desamortización del siglo XIX. En Madrid, en las Salesas Reales y en el Museo del Prado, la Magdalena recibió atención museística que culminó con su traslado al Museo Nacional de Escultura de Valladolid, donde se conservó hasta su restauración reciente. En 2008, el elenco de esta obra fue reubicado en el Museo de Valladolid, donde permanece como una de las piezas emblemáticas de la colección de escultura barroca.

La familia de obras conectadas a esta temática no se limita a una sola versión. Además de la Magdalena penitente que se ha conservado en Valladolid, existen otras versiones en instituciones como el Museo Nacional Colegio de San Gregorio, y en la Real Iglesia de San Miguel y San Julián de Valladolid, lo que evidencia la expansión de estas imágenes devocionales hacia distintos emporios culturales y religiosos de la península.

Ecce Homo y Dolorosas

Otra de las líneas centrales de su producción son las representaciones de Ecce Homo y las Dolorosas. El Ecce Homo, que recrea el momento en que Pilato presenta a Jesús ante la multitud, se trabajó en formatos de busto o de medio cuerpo, con variaciones que incluyen sahumerios, sogas y coronas de espinas, y que pueden presentar la figura completa o partirse en secciones para adaptarse a diferentes lugares de culto. Aunque el tema fue tratado por otros maestros, Mena optó por una variante de busto que respondía a las necesidades devocionales de familias y conventos, y que se replicaba en talleres para su distribución. Entre las piezas atribuibles a su mano se cuentan ejemplos conservados en el Museo de la Catedral de Valladolid y otros museos que albergan colecciones de imágenes barrocas.

Las Dolorosas —también dentro de esta línea– se ejecutaron con formatos variados, pero predominan las versiones de medio busto en las que la Virgen sostiene una actitud introspectiva, con la mano sobre el pecho y el velo que cae de forma generosa. El tratamiento de las vestiduras, de tono sobrio y con policromía contenida, y la expresión de los ojos y la boca transmiten el dolor contenido de la Madre. Las piezas suelen presentar una combinación de rasgos sobrios con una marcada expresividad espiritual, que es una de las señas identificativas de la segunda mitad de su carrera creadora. En la colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, y en otros museos de España, estas obras se nombran entre las más destacadas de su repertorio.

La dispersión y reposicionamiento de estas obras demuestra la trayectoria de una escultura que cruzó fronteras institucionales y territoriales: de Toledo, a Valladolid, a Madrid y, en ocasiones, a colecciones privadas y museos regionales. Su conservación ha exigido intervenciones de restauración para preservar la policromía y la integridad de las tallas, que son testimonios de una técnica que conjuga minuciosidad y dureza expresiva.

Otros formatos y ejemplos– Además de las piezas citadas, existen Ecce Homo y Dolorosa en distintas versiones conservadas en templos y Colegios Mayores; los conjuntos de bustos de Ecce Homo y Dolorosa, junto con otros pares, suelen aparecer en opciones de exhibición mixtas en museos catedralicios y colecciones reales. Estas obras ilustran la capacidad de Mena para adaptar el formato de la escena a la escala del edificio o a la función litúrgica que debía cumplir, manteniendo siempre una coherencia en la iconografía y la expresividad de las figuras.

La producción de Reyes Católicos—Con una excepción en temática, los relatos escultóricos de los Reyes Católicos para las catedrales de Granada y Málaga representan una de las líneas no religiosas de su producción, en la que brilla la talla personalizada de figuras reales. En 1675, se firmó un contrato para la ejecución de las imágenes orantes de Isabel y Fernando, que incluía la policromía y la colocación en la capilla mayor de la Catedral de Granada. Estos retratos reales se realizan en madera de cedro y alcanzan dimensiones que permiten una presencia imponente, con la armadura y los ropajes de los monarcas cuidadosamente trabajados para resaltar su estatus y la solemnidad de la capilla.

Las piezas malagueñas de los Reyes se realizaron en 1676 para la Catedral de Málaga, un encargo relacionado con la Hermandad de los Racioneros. En este caso, las estatuas son de menor tamaño que las granadinas, lucen vestiduras más sobrias y las cabezas de los monarcas miran hacia arriba, en dirección de la Virgen con el Niño que se alza sobre una plataforma superior. Estas esculturas, de menor alcance que las granadinas, muestran la capacidad de Mena para adaptar su lenguaje a las necesidades litúrgicas y a las particularidades de cada templo, sin perder la dignidad y la riqueza decorativa que caracterizan su estilo.

Obras

• Inmaculada Concepción de Alhendín (Granada).
• Inmaculada Concepción, Liebieghaus Skulpturensammlung (Francia o Alemania, según la atribución histórica, se indica como lugar de custodia en distintos catálogos).
• San Antonio, Convento de San Antonio, Montefrío (Granada).
• Virgen de la Sangre (1672), Hermandad de la Vera Cruz, Rute (Córdoba).
• Soledad y Quinta Angustia, Cabra (Córdoba).
• Magdalena penitente, Museo Nacional Colegio de San Gregorio (Valladolid).
• Magdalena penitente, Real Iglesia de San Miguel y San Julián (Valladolid).
• Magdalena penitente, Iglesia de la Magdalena (Valladolid).
• San Pedro de Alcántara, Museo Nacional Colegio de San Gregorio (Valladolid).
• Bustos en pareja de Ecce Homo y Dolorosa, Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid.
• Bustos en pareja de Ecce Homo y Dolorosa, Museo del Císter (Málaga).
• Bustos en pareja de Ecce Homo y Dolorosa, Museo de Bellas Artes de Málaga.
• Bustos en pareja de "Ecce Homo y Dolorosa", Iglesia de San Pedro Apóstol, Budia (Guadalajara).
• San Francisco de Asís, Museo de Antequera (Málaga).
• Sillería alta del coro de la Catedral de Málaga.
• San Francisco de Asís, Catedral de Toledo.
• Los Reyes Católicos, Catedral de Granada.
• Los Reyes Católicos, Catedral de Málaga.
• La Dolorosa, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid).
• San Pascual Baylón, Museo catedralicio de Málaga.
• Inmaculada, Iglesia de San Nicolás de Bari (Murcia).
• María Santísima de la Esperanza, Basílica de Málaga (Málaga).
• Inmaculada, Museo del Císter (Málaga).
• Inmaculada, Seminario de Málaga (recientemente descubierta).
• San Juan Bautista Niño, Museo de Bellas Artes de Sevilla.
• Grupo escultórico del Sagrado Lavatorio, Ermita de Dios Padre, Lucena.
• Cristo de la Buena Muerte y Ánimas, Iglesia de Santo Domingo (Malaga) —destruido en la Quema de conventos de 1931; parte de una pierna se conserva en el Palacio Episcopal, y el pie lo conserva la Congregación de Mena.
• Virgen de Belén, Iglesia del convento de Santo Domingo (Málaga) —destruida en la Quema de conventos de 1931.
• Ecce Homo y Dolorosa, Parroquia del Carmen (destruida en la Quema de conventos de 1931).
• La Soledad, Parroquia de San Pablo (destruido en 1931).
• Virgen de las Lágrimas, Parroquia de los Mártires (destruido en la Quema de conventos de 1931).
• San Pedro de Alcántara, Iglesia de los Santos Mártires (destruido en 1931).
• Bustos de jesuitas, Parroquia de Santiago Apóstol (destruido en la Quema de conventos de 1931).
• San José, Parroquia de Santiago Apóstol (destruido en la Quema de conventos de 1931).
• Dolorosa, Parroquia de San Felipe Neri (destruida en la Quema de conventos de 1931).
• Santa Ana, Parroquia de San Felipe Neri (destruida en la Quema de conventos de 1931).
• San José, Parroquia de San Felipe Neri (destruida en la Quema de conventos de 1931).
• San Joaquín, Parroquia de San Felipe Neri (destruida en la Quema de conventos de 1931).
• Dolorosa, Iglesia de San Agustín (destruida en la Quema de conventos de 1931).
• Dolorosa, Basílica y Real Santuario de Santa María de la Victoria (Málaga).
• Dolorosa, Catedral de Málaga.
• Niño en la cuna, Museo del Císter (Málaga).
• Aparición de la Virgen a San Antonio de Padua, Museo de Bellas Artes de Málaga.
• Busto de Dolorosa, Convento de Hermanas Carmelitas de San José (Málaga) —destruido en la Quema de conventos de 1931.
• Busto de Dolorosa, Sacristía de la Catedral de Cuenca.
• San Elías, Iglesia de la Encarnación, Alcaudete (Jaén).
• Bustos en pareja de Ecce Homo y Dolorosa, Museo Metropolitano de Arte (Nueva York).
• Dolorosa, Museo Fitzwilliam (Cambridge, Reino Unido).
• San Diego, Museo de Arte de San Diego (San Diego, California).
• Inmaculada Concepción, Museo de Arte Sacro San Antolín (Tordesillas, Valladolid).
• Bustos de Ecce Homo y Dolorosa, Convento de las puras de Almería.