Yasujirō Ozu

La figura de Yasujirō Ozu atraviesa la historia del cine japonés como un puente entre la memoria de la infancia y la mirada serena de la madurez artística. Nacido en Tokio a comienzos del siglo XX, su vida y su obra recorren décadas de cambio social, político y estético. En un mundo de estéticas rutilantes y narrativas desarrolladas, Ozu cultivó una voz única para observar el hogar, la familia y las rutinas cotidianas con una precisión poética y una economía de recursos que sorprende y conmueve. Este retrato renovado propone reconstruir su trayectoria sin perder de vista la singularidad de su lenguaje cinematográfico, su relación con la posguerra y el modo en que convirtió lo doméstico en eje de una mirada universal.

La figura de Yasujirō Ozu atraviesa la historia del cine japonés como un puente entre la memoria de la infancia y la mirada serena de la madurez artística. Nacido en Tokio a comienzos del siglo XX, su vida y su obra recorren décadas de cambio social, político y estético. En un mundo de estéticas rutilantes y narrativas desarrolladas, Ozu cultivó una voz única para observar el hogar, la familia y las rutinas cotidianas con una precisión poética y una economía de recursos que sorprende y conmueve. Este retrato renovado propone reconstruir su trayectoria sin perder de vista la singularidad de su lenguaje cinematográfico, su relación con la posguerra y el modo en que convirtió lo doméstico en eje de una mirada universal.

Trayectoria vital y profesional

Primeros años

El nacimiento de Yasujirō Ozu tuvo lugar en diciembre de 1903, durante la era Meiji, en una familia de origen humilde que acabaría influyendo en su sensibilidad para lo cotidiano. Fue el tercero de cinco hermanos y recibió la educación que sus circunstancias le permitieron; su padre, dedicado a la venta de fertilizantes, marcó ausencias prolongadas que no rozaron la relación afectiva que sí floreció con su madre, con quien mantuvo una conexión profunda hasta su fallecimiento. En sus primeros años residió en un barrio comercial de la parte este de la gran ciudad, donde el bullicio urbano contrastaba con la vida tranquila de su casa. La infancia y los años tempranos dejaron en él una curiosidad marcada por lo visible y lo humano, un impulso que más tarde se convertiría en el eje de su cine.

En 1913 la familia se traslada a Matsuzaka, en la prefectura de Mie, donde el joven Yasujiro atraviesa la adolescencia y encuentra una experiencia decisiva: el cine despeja su camino y se convierte en el motor de su vocación. Allí estudia en la escuela secundaria Uji-Yamada, periodo en el que no destaca por el rigor académico pero sí por su atracción por la lectura, el judo y, sobre todo, una afición sostenida por el sake que lo acompañaría durante años. La adolescencia fuera de la gran ciudad y el contacto con otras realidades alimentaron su imaginación para las historias que más tarde contaría en la pantalla.

Una experiencia particular, relatada por distintas fuentes, ocurrió en 1920 cuando un incidente en la residencia escolar le llevó a ser expulsado de su dormitorio. Pese a ello, no abandonó sus estudios y, para compensar, recurrió a un truco torpe que le permitió seguir asistiendo a clase mientras exploraba las salas oscuras de los primeros cines, donde descubrió su vocación a partir de la visión de obras estadounidenses que lo fascinaban. En esas salas halló la energía que lo convertiría en uno de los cineastas más atentos a la realidad social de su país. En estas primeras comparecencias con el celuloide, Ozu ya mostraba una preferencia por el cine extranjero y una curiosa admiración por intérpretes y directores que no obstante irían tomándole distancia con el paso de los años.

Entre sus primeras influencias figuran actrices y cineastas de origen estadounidense y europeo, cuyas obras alimentaron su curiosidad. La vida cotidiana, el humor y el retrato social fueron objetos de contemplación constante, mientras su interés por la disciplina, la precisión y la paciencia iban tomando forma como rasgos estéticos que definirían su estilo. En esta etapa, además, también apareció un rasgo seudónimo que revelaba un acercamiento a lo occidental: varias de sus primeras colaboraciones y guiones se firmaron con un nombre anglófono, una señal de la tendencia que lo acompañaría en sus años formativos.

La decisión familiar, en última instancia, de impulsar una experiencia laboral fuera del marco urbano llevó al joven Ozu a una breve etapa como maestro sustituto en un entorno de montaña. Pero el retorno a Tokio, en 1923, reintrodujo la tensión entre lo rural y lo urbano que sería un motor estético en muchos de sus filmes posteriores. Este choque de ambientes, que él mismo describiría como una diferencia entre lo que la ciudad ofrece frente a lo que el campo conserva, se convertiría en un tema recurrente y una especie de espejo de su propia vida.

Primeras películas mudas

La posguerra de la Primera Guerra Mundial dejó a la industria cinematográfica japonesa en una coyuntura de cambios: la clausura de espacios dedicados al cine de época dio paso a nuevas fórmulas, entre ellas la comedia social. Ozu encontró un cauce en la producción de la Shochiku, en Kamakura, donde empezó a desfilar una serie de títulos que conjugaban humor ligero, observación de la vida cotidiana y una mirada crítica a las tensiones sociales de la época. En estos años, bajo la atmósfera de la Gran Depresión, rodó mediometrajes que no han llegado a nosotros, y, con el tiempo, emergió su primer éxito destacado: Días de juventud, en 1929, seguido por El pilluelo, una de sus primeras obras que consolidó su nombre.

Durante estos años de rodaje incansable, Ozu adoptó un aire externo que parecía occidentalizarse, influido por su gusto por el cine americano. En algunas colaboraciones se hizo llamar James Maki, una práctica que reforzó la idea de que el director estaba experimentando con identidades y estilos. A partir de aquí se consolidó como uno de los realizadores más occidentales entre los de su casa productora, a pesar de que la leyenda popular afirmaba que era el más japonés de los directores japoneses. Este matiz de identidad artística acompaño su carrera y dejó una huella indeleble en su forma de encarar el cine.

La década de 1920 y principios de 1930 vieron a Ozu trabajar en condiciones de enorme exigencia y precariedad. Aun así, alcanzó periodos de notable productividad: en años particularmente intensos llegó a completar varias obras en un solo año, y su dedicación nocturna a la escritura, el sueño y el consumo de sustancias, como el sake y el tabaco, forma parte de un retrato humano que también se refleja en su salud. Sus películas de esta etapa, como El coro de Tokio y He nacido, pero… (Y sin embargo hemos nacido), empezaron a sentar las bases de un estilo que se afianza con el tiempo y que lo distinguiría en el panorama nacional e internacional.

En este periodo, la vida personal de Ozu permanecía en la sombra: la relación con su familia era discreta y su círculo íntimo era reducido. A la muerte de su padre, en 1934, volvió a vivir con su madre y cultivó una relación afectuosa que se mantuvo a lo largo de los años. Aunque circulaban rumores sobre romances con actrices, lo cierto es que la gente que trabajaba a su lado recuerda a un hombre tímido, meticuloso y afable, que encontró en la cinefila y en el oficio una forma de vida. Su libertad para escribir y rodar en Sochiku le permitió explorar temas que, poco a poco, lo acercaban a un lenguaje más depurado y menos condicionado por las demandas de la industria.

Hasta 1936 Ozu no se atrevió a incorporar el sonido de forma total en una película, experimentando con soluciones técnicas de entonces; a veces se le atribuye una resistencia a los formatos modernos, como el color o el formato panorámico, aunque él mismo, años después, admitió haber querido alguna vez trabajar con sonido. Estas consideraciones técnicas coexistían con una curiosa relación con la tecnología que, pese a todo, no reconfiguró de manera radical su manera de contar historias, que seguiría anclada en la observación de la vida cotidiana.

Años de guerra

Con el estallido de conflictos, Ozu fue movilizado en septiembre de 1937 y desplegado hacia Manchuria, donde integró un batallón y desempeñó funciones diversas durante 22 meses. Su experiencia es descrita por él como la de un soldado cualquiera, sin roles privilegiados para su figura pública. Sin embargo, su diario y sus entrevistas de aquella época revelan un interés marcado por capturar material para una futura película de guerra, un deseo que no logró concretarse en aquel momento. En sus escritos, lo que aparece es la desilusión ante la maquinaria bélica y la impresión de escenas desgarradoras que le dejaron una impronta que volvería a asomar en su cine posterior.

Entre aquellos años, Ozu tuvo un encuentro memorable con Sadao Yamanaka, una prometedora voz cinematográfica de la época, cuya partida prematura por enfermedad dejó un vacío imposible de llenar. La desmovilización llegó el 16 de julio de 1939; al regresar a Japón, intentó desarrollar proyectos que, por diversas razones, no despegaron de inmediato. Un guion de larga data, El sabor del té verde con arroz, quedó aparcado durante años y luego resurgió en la década de los cincuenta, con una versión que incorporaba cambios significativos a la idea original.

La década de la guerra dejó a Ozu varias obras de envergadura: en 1941 dirigió Hermanos y hermanas de la familia Toda; en 1942 llegó Había un padre, obras que le permitieron consolidar una etapa de maduración creativa que coexistía con la aureola de un cineasta que, pese a las trampas del periodo bélico, mantenía un proyecto artístico claro y humano. En 1943 fue destinado a Singapur para documentar movimientos independentistas en India, una tarea que no se llevó a cabo y que, sin embargo, dejó al realizador frente a un cine norteamericano que cada vez le atraía más desde la perspectiva de la observación crítica. Allí tuvo la oportunidad de ver Ciudadano Kane, una experiencia que admiró profundamente a pesar de la distancia estilística entre ambas creaciones. En agosto de 1945, con la llegada de las fuerzas británicas, Ozu quedó prisionero de guerra y pasó seis meses en un campo de internamiento, antes de regresar a un Japón devastado en 1946, marcado por la desolación y la reconstrucción.

Madurez

Regresado a una nación que empezaba a levantarse, Ozu se reacomodó en su entorno profesional y social. Tras un periodo de adaptación y la participación en diversas asociaciones de cineastas, en 1947 estrenó Nagaya Shinsiroku, conocida como Historia de un inquilino, su primera película tras cinco años de silencio creativo. En 1948, junto a esa obra, llegó Kaze na naka no menodori, también conocida como Una gallina en el viento, y juntos marcaron el retorno de un cineasta que había sobrevivido a la guerra para volver a explorar las condiciones de vida de la gente común. Aunque estas dos obras no le satisfacieron plenamente, le permitieron reencontrarse con el pulso del cine y de la labor creativa que lo acompañaría en la siguiente década.

Con Banshun, Primavera tardía (1949), Ozu alcanzó uno de los momentos más altos de su carrera, iniciando una etapa de consolidación de un estilo depurado y personal que dejaron claros signos de su madurez. En estas películas se consolidó su enfoque temático: la familia, las tensiones entre tradición y modernidad y las preguntas sobre el matrimonio, ya fuese por costumbre o por afecto genuino. Este periodo también significó la primera colaboración con Setsuko Hara, una intérprete que se convertiría en figura central de sus historias.

La colaboración entre Ozu y Setsuko Hara dio inicio a lo que se conoce como la Trilogía de Noriko, aunque el propio director nunca la conceptualizó de forma rígida. Además de Primavera tardía, completaron Bukashu (El comienzo del verano) en 1951 y Tokyo Monogatari (Cuentos de Tokio) en 1953, películas que consolidaron la narrativa íntima y la sutilidad de su tratamiento de la familia. En 1950 el director se apartó temporalmente de la Shochiku para rodar para la casa productora Daiei la obra Las hermanas Munakata, lo que revela su capacidad para transitar entre productoras sin perder su mirada. En 1951 Bukashu volvió a situarlo en la cúspide de la crítica, ocupando por sexta vez el primer lugar en la lista de Kinema Junpo, un hito que nadie ha igualado desde entonces.

El reconocimiento fuera de Japón tardó en llegar, pese a la recepción cálida de su cine en su país. Aun así, su contribución fue reconocida en el extranjero cuando, en 1958, recibió el Trofeo Sutherland otorgado por el British Film Institute, un galardón que distinguió su trayectoria a pesar de que su obra no lograba un eco tan amplio en los circuitos internacionales. Fue también a finales de la década de los cincuenta cuando el cine japonés comenzó a proyectarse de forma más contundente en el extranjero, y Ozu vivió ese periodo con la satisfacción de haber creado un mundo propio que hablaba de la vida cotidiana desde un prisma original. En 1959 ingresó en la Academia de las Artes, un hito que marcó su huella en la historia de la cultura japonesa.

A partir de 1952 retomó proyectos que había dejado a un lado, en particular El sabor del té verde con arroz, que reapareció con cambios sustanciales y que mostró su capacidad para reinventar ideas previas. En 1953 llegó Tokyo Monogatari, que se convirtió en una de sus obras más populares entre el público general y que, junto a Buenos días, representa uno de los picos de su cine. A partir de este periodo, la salud de Ozu comenzó a sentirse con mayor intensidad: insomnio, irritaciones en la garganta y un aspecto que delataba el desgaste físico, acompañado de conflictos laborales que obstaculizaron su producción durante varios años. Aun así, su narrativa mantuvo una claridad que lo distinguía de otros directores y que lo acercó a una especie de espejo de la propia experiencia humana.

En 1957 estrenó su última película en blanco y negro, Crepúsculo en Tokio, una obra sombría y cargada de tensión emocional que parecía retrotraer al tono de sus trabajos previos de preguerra. Después llegó Flores de Equinoccio, la primera en color, que marcó la transición técnica y estética hacia un nuevo lenguaje visual. En los años siguientes, Ohayo (Buenos Días) y La hierba errante (Ukigusa) siguieron explorando temas de la vida diaria con una mirada que ya se había vuelto inconfundible. En 1959 ingresó en la Academia de las Artes y recibió la distinción de la Banda Violeta, sellando una etapa de reconocimiento institucional que reforzaba su estatura como maestro del cine.

La década de los sesenta mostró a un Ozu cada vez más sereno pero no menos exigente. Sus películas de madurez —Otoño tardío, El otoño de la familia Kohayagawa y Sanma no aji— continuaron el camino de su cine de observación, donde la contención emocional, la simplicidad formal y la gradual desaparición de la narrativa melodramática sostuvieron un universo burbujeante de significados bajo la superficie. Estas obras, que dialogan sobre la memoria, la pérdida y la continuidad de la tradición, constituyen la última gran etapa de su filmografía y sostienen esa atmósfera peculiar que ha definido su legado. En 1963, tras atravesar un periodo de enfermedad, Ozu falleció en Tokio, dejando un hueco irreparable en la historia del cine mundial. Sus cenizas descansan en Kamakura, y su tumba es un símbolo de su filosofía: una palabra kanji que representa Mu, la Nada, como figura de una vida dedicada a la contemplación de lo esencial.

Estilo visual

El universo visual de Ozu se distingue por una identidad evidente que muchos analizamos como una firma estética: planos bajos que parecen acercar la cámara al suelo, una preferencia por la estabilidad y la ausencia de fundidos, así como la renuncia a la cuarta pared en interiores. Estas características, que se consolidaron en su madurez, muestran un proceso de depuración que dio lugar a una forma de filmar que parecía extraída de una conversación íntima. En sus primeros años, sin embargo, su cine adoptó una paleta más amplia y exploró recursos típicos de la época, como travelling, panorámicas y cambios de montaje más visibles, que luego serían suplantados por una economía de recursos que subrayaba la sencillez de la vida cotidiana.

Una de las señas de identidad más solemnes es la colocación de la cámara a una altura muy baja, una técnica que a veces obliga a que el operador trabaje desde el suelo con la cámara sobre una base especial. Ozu decía que este ángulo respondía a una necesidad práctica: evitar que los cables se enreden en la toma. Aunque se le ha atribuido popularmente a una mirada desde el tatami, este recurso no es exclusivo de su estilo, pero sí se convirtió en una presencia constante en su cine de madurez. La elección de un lente único, de aproximadamente 50 milímetros, reforzó la sensación de continuidad visual y situó al espectador en un plano más cercano a la experiencia de quienes conversan en espacios domésticos. Este recurso también permitía a Ozu construir profundidad y ritmo narrativo mediante elementos de utilería y escenarios que se repetían en distintas películas, desde braseros hasta teteras y personajes que ocupaban posiciones definidas dentro del encuadre.

La composición, en la que el director ejercía un control casi absoluto, representa a veces un microcosmos en el que cada elemento se dispone milimétricamente antes de empezar a rodar. Los planos almohada —las tomas estáticas que conectan las escenas— funcionan como una especie de puente simbólico que evita el uso de fundidos o montaje paralelo excesivo. En estas tomas, ciertos elementos metafóricos reaparecen a lo largo de su filmografía: tendales de ropa al viento, barrios en transformación, estaciones de tren y las líneas de ferrocarril que se extienden como un telón de fondo para las conversaciones familiares.

En el plano humano, Ozu privilegia la frontalidad y la quietud; a menudo las personas hablan mirando a cámara o hacia un punto cercano de la lente, evitando el contraplano que podría generar distancia emocional. Este enfoque, que a veces moldea una sensación de soledad compartida, se acompaña de un curioso “efecto sojikei” que hace que dos personajes se muevan en sincronía, un guiño humorístico que, en su evolución, se transforma en una delicada exploración de la relación entre padre e hija, entre generaciones y entre tradiciones que persisten frente a la modernidad. Sus obras culminan en una forma de relato que parece detener el tiempo, permitiendo que el entorno, los objetos y los gestos cuenten su propia historia sin necesidad de exhibir grandes giros dramáticos.

Los objetos, como braseritos, teteras o carteles de películas, dejan de ser simples utilería para convertir en protagonistas discretos de la narración: en su exquisita economía, el cotidiano se transforma en memoria y significación. En conjunto, el estilo visual de Ozu supone una estética sobria, metódica y extremadamente reconocible, que hizo posible identificar una imagen de autor incluso al contemplar un solo fotograma. Es esta coherencia formal la que ha permitido que su filmografía conserve una singularidad que continúa inspirando a generaciones de cineastas.

Narrativa

A lo largo de su trayectoria, la narrativa de Ozu se fue afinando desde una cierta convencionalidad inicial hasta una depuración que se convirtió en su rasgo fundamental. Sus comienzos giran alrededor de géneros y formatos de la época: comedias físicas, historias de vida estudiantil, ambientes de cine negro y dramas sociales que respondían a las demandas de la industria. Con el paso del tiempo, sin abandonar su interés por lo popular, fue fragmentando la información, despojando las estructuras de moralina y potenciando una línea temporal más contenida y realista, que se acercó a una experiencia cotidiana más verosímil y menos espectacular.

La progresiva supresión de la épica dramática dio paso a una forma de narrar que privilegia la elipsis y la naturalidad de las conversaciones corrientes. En sus películas de madurez no es inusual encontrarse con escenas que no responden a un eje claro de acción, sino a la interacción de personajes que se desenvuelven sin una presentación explícita de las motivaciones más profundas, dejando que los gestos pequeños y las decisiones cotidianas revelen las tensiones internas. Este modo de contar se acentúa en títulos de la segunda mitad de su carrera, donde el tiempo se curva hacia lo próximo sin recurrir a saltos temporales abultados.

Una constante en su narrativa es la presencia de un núcleo de personajes centrales —con frecuencia miembros de una familia— que cargan el conflicto principal, mientras que otros personajes secundarios funcionan como coro que juzga, orienta o facilita la comprensión de las decisiones de los protagonistas. A veces, la elipsis o el paso del tiempo se suceden de forma sutil, y es habitual que la acción se desarrolle en periodos breves, sin intensos flashbacks. En conjunto, la estructura narrativa de Ozu transmite la sensación de un mundo que se comprende mejor a través de la paciencia, de las rutinas domésticas y de la conversación contenida, que de grandes gestos.

La gestualidad y la quietud se entrelazan con una economía de recursos que renuncia a lo superfluo, haciendo de los objetos y del entorno un elemento explícito de la construcción dramática. En este sentido, la puesta en escena se convierte en un instrumento que sostiene el relato sin necesidad de recurrir a artificios. Los diálogos, a veces breves, a veces cargados de significación, se diseñan para que cada palabra cuente y para que la mirada, más que la voz, comunique la verdad de los personajes. Así nace un cine que parece muscular la realidad y, al mismo tiempo, la conserva como memoria.

“El más japonés de los directores japoneses”

Durante su vida, Ozu fue objeto de un debate persistente: ¿era realmente el director más japonés entre los grandes maestros nipones? Esta etiqueta, que a veces llega a parecer una simplificación, se ha discutido con frecuencia en la crítica y en la academia. Aunque algunos aspectos de su cine se aferran a lo cotidiano y a las tradiciones, otros señalamientos señalan que su lenguaje es fiel a un mundo interior propio, con reglas y códigos que le son ajenos a la representación puramente nacional. En cualquier caso, su mirada no puede entenderse como una simple repetición de clichés culturales; es, más bien, una interpretación singular de lo japonés que ha logrado dialogar con audiencias de todo el mundo.

Ozu sostuvo en alguna ocasión que los espectadores extranjeros podrían tener dificultades para comprender plenamente su estilo, no por defectos, sino por la distancia cultural que separa a los públicos de orígenes diversos. Este reconocimiento, lejos de restarle valía, ha servido para subrayar la particularidad de su cine y su capacidad para convertir lo aparentemente local en una experiencia compartida. Aun cuando Mizoguchi o Kurosawa también abordaron temáticas muy japonesas, cada uno lo hizo desde una lógica formal distinta, lo que convierte a Ozu en una voz única que no encaja en una etiqueta única.

La filmografía de Ozu es, además, un espejo de la historia del Japón contemporáneo. Sus historias tratan, de manera constante, el enfrentamiento entre tradición y modernidad, la migración del campo hacia la ciudad, el impacto de la derrota en la Segunda Guerra Mundial y, sobre todo, el encentro de su obra final: las relaciones familiares, las decisiones de matrimonio y los dilemas personales que surgen en el marco de la vida cotidiana. Y, pese a que su cine parece profundamente japonés, su lenguaje —una cámara baja, una economía de medios y un manejo singular del tiempo— ha sido capaz de hablar a audiencias de diferentes culturas.

Con todo, la afirmación de que Ozu sea “el más japonés” entre sus pares puede entenderse como un reconocimiento de que su obra condensa y distorsiona la realidad de su país a la manera de un retrato expresivo. En su caso, esa expresión se apoya en el silencio, la paciencia y la atención a lo que ocurre entre las personas cuando realizan las más simples tareas diarias. Esa forma particular de ver el mundo ha dejado una marca imborrable en la historia del cine y ha contribuido a dibujar un mapa de lo que significa mirar la vida desde una ventana de casa.

Premios, homenajes y legado

La trayectoria de Ozu recibió numerosos reconocimientos que atestiguan su influencia y su importancia dentro de la cultura cinematográfica. En Japón, su cine se convirtió en un referente de calidad y de identidad, y sus seguidores celebraron repetidamente la consistencia de su mirada. Entre los hitos internacionales destaca la inclusión de su obra en retrospectivas que consolidaron su estatus global, así como la presencia constante de su nombre en las listas de grandes directores que han marcado la historia del cine. De hecho, su labor fue reconocida con distinciones que mostraban el aprecio de instituciones culturales por una voz que, sin estridencias, logró tocar las fibras más íntimas de la experiencia humana.

Entre los galardones extranjeros, destacan, por ejemplo, la distinción del British Film Institute en 1958 y, a lo largo de su carrera, la recepción de distintos créditos que consolidaron su presencia en festivales y ciclos de cine de distintas ciudades. En 1959 entró en una de las instituciones más veneradas del mundo cultural japonés, un hecho que demostró su relevancia dentro de la escena artística de su país. En el ámbito crítico, la influencia de su figura se reforzó con la labor de estudiosos y biógrafos que han ampliado la comprensión de su estilo y de su legado, entre ellos autores que aportaron enfoques contemporáneos y procesuales para entender su obra.

La vida de Ozu no se limitó a su producción; también inspiró a otros creadores que, a partir de su trabajo, exploraron nuevas formas de narrar la experiencia humana. En el mundo del cine, varios directores homenajearon su obra en películas y proyectos que estudiaron su lenguaje, su paciencia y su capacidad para convertir la intimidad de un hogar en un espejo del mundo. A modo de pequeño listado, algunas obras que dialogan con su legado son: un documental de Kazuo Inoue sobre la vida del maestro, que abordó su método de trabajo y su aportación al cine japonés; y un ensayo audiovisual de Wim Wenders que reinventa la lectura de sus paisajes urbanos a través de la lente de Tokio.

• En 1983 Kazuo Inoue realizó un documental sobre Ozu en el que se recogen entrevistas a intérpretes y colaboradores habituales para revisar su vida, su estilo y su método de trabajo, aportando una mirada íntima y testimonio directo de la experiencia en el set.
• En 1985 Wim Wenders presentó Tokyo-Ga, una mirada sobre la ciudad de Tokio que toma como referencia y como guía múltiples sitios icónicos de las películas de Ozu, al tiempo que incluye testimonios de actores emblemáticos como Chishu Ryu, figura central de su equipo artístico.