Alonso Berruguete

Alonso Berruguete nació en Paredes de Nava, una villa de la provincia de Palencia, entre 1486 y 1490, y murió en Toledo en 1561. Su trayectoria le situó entre las figura emblemáticas del Renacimiento español, a menudo calificado como una de las “águilas” del periodo por Manuel Gómez-Moreno, término que tomaba prestado de Francisco de Holanda. A la manera de sus coetáneos, compartió con Bartolomé Ordóñez, Diego de Silió y Pedro Machuca la tarea de introducir en España las formulas italianas de la pintura y la escultura, llevando al extremo un lenguaje dinámico que deformaba lo real y exageraba los escorzos para avanzar hacia un manierismo florecente.

Alonso Berruguete nació en Paredes de Nava, una villa de la provincia de Palencia, entre 1486 y 1490, y murió en Toledo en 1561. Su trayectoria le situó entre las figura emblemáticas del Renacimiento español, a menudo calificado como una de las “águilas” del periodo por Manuel Gómez-Moreno, término que tomaba prestado de Francisco de Holanda. A la manera de sus coetáneos, compartió con Bartolomé Ordóñez, Diego de Silió y Pedro Machuca la tarea de introducir en España las formulas italianas de la pintura y la escultura, llevando al extremo un lenguaje dinámico que deformaba lo real y exageraba los escorzos para avanzar hacia un manierismo florecente.

Biografía

Formación en Italia

Procedente de una familia bien arraigada en la palentina, Alonso Berruguete fue hijo del pintor Pedro Berruguete y probablemente inició su aprendizaje artístico con su padre, quizá en Toledo, hasta que la muerte de este, a fines de 1503, dejó al joven en torno a los catorce años. Aunque los datos de sus primeros años son escasos, la biografía de Vasari y las crónicas de la época señalan una trayectoria que lo llevó a Italia en busca de la formación que el Renacimiento exigía. En ese periodo, pudo moverse en círculos que le acercaron a figuras como Bramante y Rafael, y a otros artistas implicados en albergar un altísimo espíritu de renovación. Vasari recoge menciones de Berruguete en Roma, donde, según la tradición, pudo entrar en contacto con artistas italianos y con las corrientes que estaban rehaciendo el andamiaje de la pintura y la escultura.

Existe la hipótesis de que viajó a Roma en 1506 formando parte de la comitiva de Pascual de Ampudia, obispo de Burgos, cuyo entorno familiar había tenido estrecha relación con el joven palentino. En estas estancias, la crítica ha rastreado referencias a su presencia en la corte florentina y a vínculos con talleres que debatían sobre estudios de anatomía, composición y expresión del cuerpo humano. En el marco de estas percepciones, se apunta que Berruguete convivió con círculos de artistas españoles y recibió influencias de la tradición renacentista italiana, que luego transformaría en su estilo propio.

Entre las obras italianas atribuidas a su mano, las crónicas mencionan con reserva que pudo haber intervenido en la coronación de la Virgen en un retablo de Florencia, atribuido durante mucho tiempo a Filippino Lippi, y que después se le adjudicaría en parte. En estas primeras décadas, la crítica observa un tránsito de la pintura hacia la escultura, si bien no hay constancia sólida de una producción escultórica en Italia tan extensa como la de sus pinturas que se conservan en España. Fue, no obstante, su experiencia italiana la que sembró en él una libertad de formas, una energía expresiva y una preferencia por las tensiones dinámicas que marcarían su obra posterior. Así, el estudiado contraste entre la delicadeza de ciertos gestos y la contundencia de la anatomía se convirtió en una firma que distinguiría sus proyectos tanto religiosos como funerarios.

En esas memorias de la Roma renacentista, el nombre de Alonso Berruguete se cruza con el de la Capilla Brancacci y con la atmósfera que rodea el grupo de la Laocoonte, bajo la mirada de artistas que ya discutían formas para liberar la figura de los moldes clásicos. Aunque la documentación vigente no precisa de forma inequívoca el inicio exacto de su estancia en Italia ni su duración precisa, sí se sabe que el periodo dejado en el Vaix de su biografía italiana terminó por volver a España con un bagaje técnico y expresivo que, a la postre, permitió relativizar las fronteras entre pintura y escultura que hasta entonces habían sido tratadas por separado.

La regeneración del lenguaje que aporta Berruguete en estas primeras experiencias se apoya en la lectura de las obras de la época italiana; sin embargo, su lectura no fue meramente imitativa, sino que transformó la contemplación en una praxis personal. Si bien en Florencia trabajó con la influencia de Filippino Lippi, la continuidad de su desarrollo artístico sólo se revelaría plenamente cuando regresara a su patria y se enfrentara a encargos de gran envergadura, donde su mirada forjada en Italia podía proyectarse con radicalidad.

Las cartas y testimonios que mencionan su presencia en Italia apuntan además a una curiosidad constante por los cartones y modelos que se trabajaban para adaptar a la realidad española las nuevas corrientes del Renacimiento, y a una notable propensión de Berruguete por fijar la anatomía de sus figuras con una energía expresiva que rompía con el recato de la tradición. Estas señas se convertirían en rasgos distintivos de su estilo, que, si bien tenía una raíz clásica, acabó por impulsar una música particular de la escultura y la pintura, dotada de una libertad expresiva que desbordaba los límites de la ortodoxia.

La experiencia italiana dejó, un marco conceptual y práctico que permitía a Berruguete plantear soluciones artísticas de gran alcance cuando volviera a España, tanto para la pintura como para la escultura de carácter monumental. A la hora de retornar a su país, la evidencia sugiere que su conocimiento de la pintura de relieves, el manejo de la anatomía y la capacidad de infundir tensión a las composiciones serían herramientas decisivas para abordar proyectos de gran magnitud, como los retablos o las sillerías de cátedras catedralicias.

Retorno a España

El regreso de Berruguete a la Península se inscribe en un marco de actividad que empieza a despegar a partir de la década de 1510. Las crónicas señalan que, ya en 1512, Miguel Ángel, en una carta dirigida a su padre, alude a la existencia de un “garzone spagnuolo” llamado Alonso que venía a Italia a aprender a pintar; este testimonio se han interpretado como una indicación de que el joven palentino había conocido de primera mano la experiencia italiana y que su presencia fue muy bien recibida en círculos de Florencia y Roma. En cualquier caso, para 1518 ya se encontraba de regreso en España, y el registro más antiguo de su presencia en el país señala un contrato fechado el 20 de diciembre de 1518 para la realización de un sepulcro en Zaragoza, destinado al gran canciller Jean Sauvage, fallecido en aquella ciudad durante la estancia de la corte del emperador Carlos V. En ese documento se le describía como pintor de la corte real, lo que revela que su condición profesional había alcanzado una mayor consideración y que su nombre empezaba a asociarse de forma explícita a las tareas de la nobleza y la administración cortesana.

Pocas semanas después, el 17 de enero de 1519, firmó una capitulación de comandita por cuatro años con Felipe Bigarny, escultor de prestigio, lo que muestra la voluntad de combinar la pintura y la escultura en un proyecto común o, al menos, la sinergia entre dos artes que, a partir de entonces, tienden a entrelazarse en la biografía del artista. A partir de esa fecha, Berruguete se instaló en la capilla de San Juan del monasterio de Santa Engracia en Zaragoza, mientras la corte viajaba por la Península y las gestiones de la cancillería exigían una presencia marcada en distintos centros artísticos. En ese medio, el pintor y escultor se encontró con la necesidad de afrontar encargos que abarcaban desde el retrato al monumento funerario, pasando por la decoración pictórica de interiores.

El devenir de su vida en esa época está ligado, de manera ineludible, a la posibilidad de colaborar con otros maestros del taller, dado que la magnitud de las obras requería una organización de equipo; y así se entiende su cambio de residencia entre Zaragoza, Valladolid y Sevilla, con estancias cortas que respondían a encargos concretos y a la necesidad de coordinar las tareas de pintura, escultura y dorado. En este periodo, Berruguete se encuentra ya a caballo entre la tradición y la novedad, unificando la experiencia italiana con el conocimiento de las prácticas hispanas de taller y de la administración de obras de gran formato.

La siguiente etapa de su itinerario se centra en la capital de Castilla. En 1520 viaja hacia La Coruña, donde la corte de Carlos V se desplazó para la ceremonia de la coronación imperial; desempeñó tareas de ornamento y abanderamiento en las naves de la flota, un quehacer que denota un dominios práctico de la coloración y el diseño para la escenografía naval de la época. A partir de entonces, la biografía de Berruguete muestra un itinerario de trabajo constante, con recintos religiosos y académicos que le confían retablos, sillerías y piezas de escultura que se buscan entrelazar para conformar un conjunto iconográfico coherente y sólido.

En 1521, la presencia de Berruguete se produce en Granada, donde el bourguignon Bigarny ya residía y donde la ejecución del retablo mayor de la Capilla Real, entre otros proyectos, ocupó buena parte de su calendario. En estas negociaciones, el artista aparece vinculado a un sistema de reparto del trabajo que respondía a la experiencia de Bigarny y su taller, pero en la práctica se demostró que Berruguete tenía a su cargo la decoración pictórica de la capilla funeraria y de la sacristía, mientras la ejecución de las escenas de la Pasión y la representación de la historia de la Virgen y la niñez de Cristo se desarrollaba en una radiografía de colaboración entre varios artesanos. Las fuentes señalan también que, a lo largo de estos años, el artista acude a Sevilla para proponer proyectos de retablos y a Zaragoza para la continuada participación en encargos imposibles de esquivar, que requieren una gran destreza técnica en dorado, aviación de marfiles, esgrafiados y la superposición de capas que dotan de profundidad al conjunto.

En la década de 1520 la vida de Berruguete se vuelve un recorrido de ciudades y talleres, con contratos que son, a la vez, promesas de continuidad y signos de las tensiones entre el encargo público y la libertad del autor. En Castilla y León, la actividad del artista queda reflejada en el santuario de la Mejorada, en Olmedo, y en otros emplazamientos, donde su primera escultura de mayor relieve se conserva en el Museo Nacional de Escultura. La obra de Olmedo, concluida en 1526, exhibe ya many la forma de la mano berruguetiana: figuras potentes, gestos temblorosos, anatomía flexible y una policromía que, si en un primer momento aparece como un adorno, en verdad acompaña la dramaturgia de la narración. El conjunto, además, fue considerado como uno de los hitos que señalaron el inicio de su madurez expresiva.

La primera escultura exenta que se atribuye de forma mayoritaria a Berruguete, Ecce Homo, data de esos años de Olmedo y se halla en el Museo Nacional de Escultura, en Valladolid, junto a otras piezas que muestran su variada producción de ese periodo. En esas obras ya late su interés por la materialidad y la textura de la carne, así como por el comportamiento del paño en movimiento, que se convierten en rasgos de su lenguaje escultórico más personal. La Virgen con el Niño, atribuida tradicionalmente a la época de Olmedo, probablemente corresponde a un retablo perdido, que revela el interés del artista en las escenas religiosas y en la devoción mariana, así como su capacidad de integrar el mundo de la escultura con una sensibilidad que anticipa la hibridación renacentista.

En estos años tempranos de consolidación, la vida de Berruguete también se ve marcada por su decisión de casarse con Juana de Pereda, de una familia de mercaderes de Medina de Rioseco, un vínculo que contribuía a estabilizar su posición social y facilitar su crecimiento profesional. Paralelamente, obtuvo licencia imperial para fundar un mayorazgo y adquirió, junto a su esposa, la señora de Villatoquite; estos movimientos de ascenso social y de consolidación de estatus son testimonio de un hombre que entendía la cultura como un instrumento de poder y de proyección personal. A la vez, realizó operaciones de compra y venta de señoríos que, con el tiempo, le obligarían a resolver cuestiones de jerarquía y de herencia.

La trayectoria encadena una sucesión de encargos que consolidan su prestigio: la Mejorada, Valladolid; la capilla de San Benito; la sillería de Toledo; la decoración de la capilla de la catedral de Oviedo; y otros retablos de menor o mayor envergadura. En Olmedo, en la Mejorada y en Valladolid, la escultura de Berruguete se muestra como un sistema que une el gesto vivaz, la anatomía retorcida y una drástica plasticidad de la materia, que dota a las imágenes de una presencia corpórea que marca la identidad de la escuela española del Renacimiento.

En Valladolid, la relación entre el taller familiar y la autoridad de la iglesia se formalizó en 1526, cuando el prior de San Benito el Real encargó a Berruguete el retablo mayor de la iglesia. El contrato, fechado el 8 de noviembre de 1526, contemplaba la ejecución de la obra en escultura, dorado y estofado por un importe de 4400 ducados, y el proyecto debió de hacerse extensivo a varias fases, con la intención de concluir la obra a lo largo de años. Aunque la ejecución se alargó, la finalización se situó hacia 1539 y, posteriormente, se resolvieron cuestiones de pago y de ajuste de la iconografía. El resultado, según las evaluaciones de la época, fue una obra que conjuga la monumentalidad con un tratamiento de la piel y las ropas que buscaba la expresividad más que la perfección formal.

La complejidad de estas obras obligó a un reparto de tareas entre el propio Berruguete y el equipo de oficios que lo rodeaba, con la participación de artesanos como Francisco Giralte e Isidro Villoldo, que aportaron su pericia en la talla de alabastro y la ejecución de los trabajos en madera. Aun así, la firma y el liderazgo del maestro se perciben en la concepción global y en la intensidad de la that esculpida: ropajes, tensión muscular y dinamismo de las escenas, que a menudo se resuelven con una mezcla de realismo y abundante teatralidad que le confirió un sello inconfundible.

En la década de 1530, su producción se diversifica con nuevos encargos que muestran una voluntad de ampliar su repertorio y su alcance geográfico. Entre ellos destaca un retablo para la capilla de Santiago en Salamanca, donde participó junto a otros artesanos para presentar una composición de gran rigidez narrativa y un sentido de la solemnidad que se ajustaba al espíritu de la institución eclesiástica que lo patrocinaba. Estas obras, además, revelan la habilidad de integrar la escultura con la pintura, configurando un conjunto coherente y de alto impacto visual que respondía a la necesidad de crear espacios sagrados que impresionaran a la comitiva real y al público devoto.

Sin abandonar la idea de la grandeza ritual, Berruguete acometió, a fines de la década, proyectos de sillería para la catedral de Toledo, en un esfuerzo que, según la tradición, fue fruto de una colaboración entre Bigarny y el propio maestro. La sillería alta del coro de la catedral de Toledo se convirtió en uno de los testimonios más ambiciosos de su época: un repertorio de escenas sacras, un árbol de Jesé que se despliega en la parte superior y un conjunto de asientos tallados en nogal que exhiben historias bíblicas y figuras de santos. A ello se sumó la aportación de otros artesanos, el propio Bigarny y Gregorio Pardo, entre otros, pero la contribución de Berruguete se percibe en el lenguaje escultórico, en la energía de las formas y en la textura tallada que da a cada silla una personalidad.

La firma de un nuevo convenio en 1539 dio continuidad al reparto entre Berruguete y Bigarny para la ejecución de la sillería de Toledo: tres décadas de intenso trabajo que culminaron con la valoración crítica de los tasadores Jerónimo Quijano, Juan de Juni y Pedro Machuca, que reconocieron su aportación y señalaron que la obra había excedido, en su ejecución, las obligaciones contractuales. Este reconocimiento institucional confirma que la sillería, con su contrapeso entre alabastro y madera tallada, representa un punto de inflexión en la estética del Renacimiento español, al combinar la severidad de la geometría medieval con los giros de la anatomía y la dinamización del movimiento humano.

Más allá de estos hitos, la actividad de Berruguete siguió su curso en otros frentes. En 1547 se acordó la guarnición de madera dorada para la capilla del trascoro; en 1551 se avanzó en el sepulcro del cardenal Tavera para el hospital de San Juan de Afuera de Toledo; y entre 1554 y 1561 se completaron fases de la tumba del cardenal Cisneros, cuyos prototipos y modelos habían sido trazados para Alcalá de Henares y que requerían una revisión crítica para ajustarse al espíritu de la obra póstuma. En cada una de estas operaciones, el maestro mostró su capacidad para modular el tono entre lo monumental y lo íntimo, entre la solemnidad litúrgica y la emoción humana, una cualidad que se convertiría en su legado más perdurable.

En los últimos años de su vida, la intensidad de su labor se vio acompañada de una consolidación familiar y de un reconocimiento institucional que reflejaba, al mismo tiempo, su vitalidad creativa y su aptitud para gestionar grandes proyectos. A la vez, su vida personal fue testigo de alianzas que fortalecieron su posición social y facilitaron el desarrollo de un taller que se convirtió en una referencia de la escultura renacentista española. Al morir, en septiembre de 1561, dejó tras de sí un legado de obras que, repartidas entre Toledo, Valladolid y otras ciudades, mostraban una visión integrada del arte que, al unir piedra, color y movimiento, selló un modo de mirar la devoción y la gloria de su tiempo. Su enterramiento, junto a su señorío de Ventosa de la Cuesta, cerró una biografía que, aun con variaciones y controversias, se lee como una crónica de la transmutación de la escultura y la pintura en una sola voz creativa.